Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

Еще в «Анналах» за 1796 год Гёте расхваливал гастрольные спектакли в Веймаре с участием знаменитого актера Августа Вильгельма Ифланда, вспоминая о «поучительном, восхитительном, бесценном примере» его выступления. В «Журнале изящества и мод» («Журнал дес Люксус унд дер Моден») хвалили «разнообразие» и «задушевность» его игры, «психологическую и драматическую правду», «мягкую грацию» и «величавость жеста». Высшее искусство в нем, отмечалось там же, «подобно живой природе» (май 1796). Придерживаться природы, создавать «нечто сходное с ее явлениями» (10, 35) — это правило выдвигали и «Пропилеи», выводя его, разумеется, из античных образцов. Стремиться к «художественной правде» на сцене — такую задачу ставил Гёте как режиссер, в этом его активно поддерживал с 1796 года Шиллер. На веймарской сцене получил развитие своеобразный стиль игры, которая не всегда встречала одобрение. То, что благодаря «веймарскому стилю» театр мог превратиться просто в «воспитательный театр», отрицать трудно. Но здесь же в период сотрудничества Гёте и Шиллера был осуществлен ряд значительных постановок, вписавших яркую страницу в историю театра. Художественная программа, которую Гёте осуществлял в театре, соответствовала общей эстетической позиции «веймарских друзей искусства» и журнала «Пропилеи». Сформулированным в статье о Лаокооне определяющим принципам («живые, высокоорганизованные натуры, предметы в спокойствии и движении, идеал, обаяние, красота») должны были удовлетворять и сценические постановки, где речь и движения актеров, костюмы и декорации синтезировались в целостное сценическое произведение искусства. Замечания Гёте во вступительной речи к торжественному представлению пьесы «Палеофрон и Неотерпа» (1800) можно перенести и на другие постановки, осуществлявшиеся на веймарской сцене: автор имел «своей целью напомнить о древнем изобразительном искусстве и наглядно показать зрителю словно бы живое, одухотворенное пластическое произведение». Бурные проявления эмоций, равно как и резкие, беспорядочные перемещения на сцене были недопустимы. Гёте добивался пластической картины, согласованности всех движений, поз и группировки на. сцене, гармонического соотношения частей. «Ему страшно мешало, — сообщает актер Генаст в своем «Дневнике старого актера» (1862–1866), — когда два, три или четыре действующих лица стояли вплотную на той и другой стороне сцены или посреди ее перед суфлерской будкой, если того не требовало действие, тем самым создавая пустое пространство в картине».

Необходимо было систематическое обучение актеров декламации стихов и выразительным, точным жестам, которые должны были подчеркивать смысл слов. 14 марта 1800 года в Веймаре решились наконец поставить драму Шекспира в стихах — «Макбет». Долгое время на сцене оказывали предпочтение «естественной» речи. Стихотворная речь не соответствовала естественному стилю Конрада Экгофа. И в Веймаре также поначалу обходились прозаическим вариантом «Дон Карлоса», принадлежащим самому автору. При этой практике постепенно сложились «Правила для актеров»; в соответствии с указаниями Гёте они были записаны в 1803 году двумя молодыми актерами, а впоследствии отредактированы и изданы Эккерманом. Это свод правил, в котором нашла отражение практика Веймарского театра и особенности его стиля. Режиссер стремился не к тому, чтобы использовать пьесу в качестве материала для собственных экспериментов, он не пытался навязать свой взгляд на мир и показать себя изобретательным интерпретатором — его целью было как можно глубже проникнуть в замысел произведения, в сущность вещей (полностью в духе понимания Гёте искусства, обладающего стилем) и ясно выразить это, а следовательно, быть верным произведению.

Событием для театра стали первые постановки драм Шиллера. В конце 1799 года Шиллер переехал из Йены в Веймар, где жил до апреля 1802 года в переулке Виндишенгассе у мастера Мюллера, изготовлявшего парики, потом он смог купить дом на Эспланаде, который известен как дом Шиллера; в те времена он располагался прямо на лоне природы. В ноябре Карл Август пожаловал Шиллеру дворянский титул, таким образом и жена Шарлотта, урожденная фон Ленгефельд, получила наконец доступ ко двору и по общественному положению была теперь не ниже своей сестры Каролины с мужем Вильгельмом фон Вольцогеном.