Гитаговинда

Характерны здесь также грамматические и семантические параллелизмы, зачастую совпадающие друг с другом и охватывающие отдельные строфы и целые песни поэмы (ср. выше о контрастирующих мотивах, последовательно проводимых через некоторые песни). Легко, например, проследить грамматический параллелизм (часть речи, род, число, падеж), связанный с преобладанием грамматически однородных рифм и принимающий подчас весьма изощренный характер — ср., например, 2.12—17, где в VI песне каждая строка последовательно сочетает характеристики действий Радхи (instr, -ауа) и Кришны (accus. -am), представляющие в совокупности перипетии любовной встречи, или 5.2 и сл. (X). Можно отметить сочетание глаголов, напоминающее прием климакса (4.19): româncati sitkaroti vilapatyutkampate tâmyati... и т.д.; ср. также 4.7; 5.16; 11.10. Определенные черты семантического параллелизма придают отдельным частям их заглавия (эпитеты Кришны), вводные строфы (драматический элемент), заключительные строфы (мотив благопожелания и милости Кришны), заключительные прозаические концовки (типы влюбленных женщин) и т.д. Тот же параллелизм объединяет заключительные строфы песен (мотив восхваления стихов самой поэмы, несущей благо своим слушателям, и неизменное упоминание имени автора).

Ритмическая и звуковая организация текста тесно связана с его музыкальным оформлением, специальное рассмотрение которого требует компетенции музыковеда. Как уже говорилось, каждая из 24 песен поэмы снабжена указанием на определенную мелодию (râga) и такт (tâla), в которой их следовало исполнять (ср. примеч. к 1.5 и сл.). В различных рукописях названия râga и tâla допускают определенные вариации[77]. Так, в GTP упомянуто 12 различных râga: 6 раз — gurjari, по 3 раза — vasanta, desavarâdï (deéivarâdi) и по 1—2 раза остальные. Среди пяти различных tala чаще всего здесь встречается yati (11 раз), затем идут ekatâlï (6), rupaka (5), nihsara и asta (по одному разу). Подобные указания свидетельствуют о том, что манера исполнения поэмы достаточно строго регламентировалась — в частности, по-видимому, в связи с исполнением ее песен во время храмовых празднеств[78]. Намек на такую регламентацию, возможно, содержится и в самом тексте (4.9). К сожалению, ряд напевов, названных здесь, давно уже вышел из употребления, и у нас нет возможности судить об оригинальном характере ее музыкального сопровождения, как полагают, достаточно отличного от современного по манере исполнения[79]. Судя по отдельным обозначениям, можно полагать, что здесь отразилась характерная для индийской классической музыки символика, ставившая определенные мелодические построения в соответствие известным эмоциям, временам года, частям суток и т.д. В частности, очевидную смысловую связь с ходом действия поэмы можно предположить, например, в использовании раг vasanta («весенняя») в III, XIV, XX песнях; bhairavi («страшная») в XVII (гнев Радхи на Кришну); vibhâsa («сияющая») в XXIII (любовное упоение Кришны) и т.д.

Особый интерес представляет анализ используемых Джаядевой образов — как в плане сравнительной характеристики отдельных приемов, так и в сопоставлении с другими произведениями санскритской литературы[80]. Основные объекты описания здесь — Кришна и Радха: их внешность, наряды, действия, переживания; основной материал — реалии, связанные с явлениями природы, флорой, фауной[81].