Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Кукольник вспоминал, как Миша был разочарован после репетиций и уверял, что опера плохая.

Кукольник парировал в духе той романтической парадигмы «провала»:

— Легко быть Беллини или Россини. Те пишут оперы для современной публики, а ты — для потомства. Потом тебя поймут[456].

Эти уверения временно успокаивали композитора, но все более «отчуждали» его от современной музыкальной жизни.

Именно близкое окружение сослужило Глинке «медвежью услугу». Оно способствовало укреплению непреодолимой «демаркационной» линии между ним и современной ему широкой публикой (в отличие от высокопоставленной публики салонов, которую он чрезвычайно ценил). После премьеры «Руслана» мнения разделились даже в кругу его друзей, что привело его к окончательному ощущению провала. К тому же Глинка увидел, что во время последнего действия царскую ложу покинул император с семьей. Глинка стал нервничать еще больше.

Кукольник вспоминал, что премьера усилила его мизантропию и теперь он открыто с досадой неоднократно говорил:

— Публика сама не знает, чего хочет. Она не доросла до понимания настоящего искусства.

Он сетовал в кругу друзей на всех и вся, даже Роллеру «досталось»:

— Где я хотел простую декорацию, сделали пышную. Где я хотел причуд самых роскошных, например в садах у Черномора, сделали декорацию скучную, от которой веет холодом. А нужно было роскошно-фантастических, согретых южным колоритом, южной страстностью. В конце оперы нужно было показать ряд живых картин, для характеристики разных местностей России. Мне сказали, что это невозможно, что и без этого уже постановка бог знает сколько стоит. В первых действиях не создали сказочного русского характера.

На разочарование Глинки мог повлиять еще один фактор. Глинка, безусловно, сравнивал успех своей оперы с выступлениями приезжих иностранных исполнителей, которые с 1840-х годов буквально наводнили столицу.

В период с 1840 по 1843 год русская публика могла слушать искусство трех оперных примадонн — Джудитты Пасты, Сабины Гейнефеттер и Анны Бишоп. А весной 1843 года приехал великий Джованни Баттиста Рубини (1794–1854). Как раз именно он к осени — по запросу Дирекции Императорских театров — привез в Россию новую итальянскую антрепризу. Впервые в Российской империи выступали настоящие звезды Европы, обладавшие эксклюзивными голосами, вызывающими буквально токи электричества в зале — в разные годы солировали баритон Антонио Тамбурини (1800–1876), блиставшая в Париже меццо-сопрано Полина Гарсиа-Виардо (1821–1910) и Джулия Гризи (1811–1869)^{407}. По признанию современников, Дирекции удалось создать лучшую в Европе Итальянскую труппу и завоевать статус первого оперного дома для Императорских театров. Современный читатель сможет понять размах новой волны итальяномании, которая охватила не только Россию, но и всю Европу, если вспомнит славу трех современных теноров, мегазвезд — Хосе Каррераса, Пласидо Доминго и Лучано Паваротти. Они собирали не только огромные концертные залы, но и спортивные стадионы. Что-то подобное по масштабу испытывал слушатель XIX века, когда находился в Большом (Каменном) театре, который вмещал до трех тысяч человек.

«Не было салона, — вспоминал современник, — в котором разговор не вертелся бы постоянно на итальянской опере, особенно в первые три года ее существования, так что, наконец, в некоторых гостиных (не знаю, насколько это справедливо) было поставлено условие: не говорить об опере»[457]. Первоначально Глинка с энтузиазмом воспринял важные изменения в политике Императорских театров. Он стал «ревностным почитателем» таланта Виардо, как он сообщал в письмах[458]. Но, сравнивая успех собственных опер с итальянцами, он приходил к удручающим выводам. Его сочинения, казалось ему, вытесняются итальянскими новинками. Глинка, как и многие русские музыканты, начал «борьбу» с «итальянщиной». Немало изящной критики появилось на страницах «Записок» в адрес гастролеров.

Разочарование в русской публике, подверженной «трюкам» приезжих певцов, усилилось во время гастролей другой европейской звезды — Ференца Листа, снискавшего безоговорочный, громогласный успех и окончательно затмившего славу русского гения.

«Руслан и Людмила» и русская публика: диалог в веках

В последующие эпохи опера «Руслан и Людмила» также продолжала вызывать споры, что еще раз говорит о резонансе сочинения и его востребованности в русской культуре.

К середине 1840-х годов кардинально изменились интеллектуальные поиски и стилистические направления в культуре. Наиболее прогрессивным считался реализм, истоки которого литераторы видели в последних сочинениях Пушкина. «Волшебная опера» казалась уже неуместной на русской почве, а тем более кощунственными казались подобные переделки сказки Пушкина^{408}. Но нужно очень четко понимать, что никогда опера не является копией литературного произведения. Оперу нужно считать отдельным сочинением, пересекающимся с литературной основой.