Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Премьера «Руслана и Людмилы» в 1842 году подводила итог в карьере и жизни 38-летнего Глинки. Он наслаждался успехом и свободой от сложных любовных взаимоотношений и несбыточных надежд. Два года после премьеры — до весны 1844-го — он предавался радостям жизни. Встречи с лучшими представителями европейского искусства — Итальянской труппой, обосновавшейся в Петербурге, и Ференцом Листом — настолько впечатлили его, что мыслями он находился уже в Европе, где, казалось, творится настоящее искусство. Прежний образ «национального композитора», локальный, распространенный только в России, ему хотелось сменить на другой, более влиятельный образ европейской знаменитости. К тому же он мечтал поскорее покинуть Россию (на неопределенное время, а может быть, навсегда), где ему пришлось пережить столько страданий.

Глинка знал, что за славой нужно ехать в Париж. Столица Франции, ставшая интернациональным городом, где жили люди разных национальностей и вероисповеданий, была своего рода местом инициации — и для артистов, и для аристократов, ездивших в гранд-туры с обязательным ее посещением. Главным способом коммуникации между гостями и парижанами была музыка. В Париже разворачивал свою деятельность известный издатель Шлезингер, с которым Глинка был знаком благодаря Дену. Постоянно гастролировали иностранные виртуозы. Политическая жизнь города напоминала бурлящий котел идей и направлений — изучалась немецкая философия, обсуждались идеи об объединении Италии[469] (с парижскими итальянцами Глинка общался в салоне княгини Бельджойозо, с этим семейством он был прекрасно знаком).

Как только Глинка получит разрешение на выезд из Петербурга в 1844 году, он отправится в столицу моды и вкуса. Это будет его второе зарубежное турне.

Музыкальная «Богемия»

После премьеры «Руслана и Людмилы» и вплоть до начала 1844 года Глинка вел праздную жизнь в кругу друзей. Посиделки продолжались до 5 часов утра. Глинка с удовольствием «сорил» деньгами, так что через год все доходы, полученные от представлений второй оперы, закончились.

Скульптор Яненко и художники Брюллов со Степановым решили запечатлеть славу Глинки и образ национального гения на века, как обычно и иронизируя над ним, и в то же время искренне восхищаясь. Они превратили в театральное действо процесс снятия гипсовой маски с Глинки, но результат понравился всем участникам^{410}. Параллельно Брюллов со Степановым писали многочисленные карикатуры на композитора.

Во время таких ночных вечеринок Глинка сочинил романс «Люблю тебя, милая роза»[470], Тарантеллу для фортепиано на русскую тему «Во поле березонька стояла»^{411}. На стихи модного Адама Мицкевича в переводе Голицына-Фирса он написал романс «К ней»^{412}. На этом закончился период интенсивного сочинения романсов. Вплоть до 1849 года не появится ни одного произведения в этом жанре, что неслучайно. Глинка покидал Россию и ту культуру, где романс получил столь широкое распространение в рамках салонов. В Европе же действовала другая мода, там не было спроса на подобные вокальные зарисовки, особенно на русском языке.

Еще в 1842 году, до премьеры «Руслана и Людмилы», в Петербург вернулась Екатерина Керн. Глинка опять стал к ней приезжать. Они часто встречались, но это были уже дружеские встречи. Его воображение увлекали теперь ее подружки — хорошенькая, веселая и приветливая барыня Мария Степановна Кржисевич, жившая тогда в Петербурге. Они вспоминали о том, как в 1838 году познакомились в Качановке и посылали друг другу незаметные знаки внимания. Именно Мария Степановна станет одной из его муз до конца жизни, которой он будет писать, о которой он будет думать и приглашать в гости.

В «Записках» он вспоминал этот период: «Время шло недурно»[471]. Хотя в конце ноября 1844 года, через год, он напишет из Парижа матери: «С ужасом вспоминаю о разгульной жизни в Петербурге»[472].

Казалось бы, его развлечения не имели связи с творчеством, но находясь в обществе друзей, любителей музыки, он как бы «считывал» вкусы современников. Он видел, что в культуре действовали два музыкальных направления, или две музыкальные моды.

Первая из них была связана с именем поляка Шопена, чья карьера, несмотря на русское подданство (напомню, что в это время Польша являлась частью Российской империи), складывалась в Париже. Его музыка поражала европейских ценителей неизвестной до этого меланхоличностью, славянской грустью, помноженной на грациозность и модный этнографизм. Его манера исполнения на фортепиано впечатляла противоположностями — мягким туше и блестящей виртуозной техникой. В парижских салонах рукоплескали Шопену, его слава донеслась и до Петербурга[473]. Эстетика Шопена, его музыка и сложившийся публичный образ были близки Глинке. Не случайно Глинка написал две фортепианные мазурки, которые были связаны с именем Шопена^{413}.