Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Концертная жизнь била ключом. Многие отмечали культуртрегерство Алексея Львова и Михаила Виельгорского, которые стремились объединить профессионалов и аматеров в различные общества, тем самым вывести русскую профессиональную музыкальную культуру из «салонного» существования. Виельгорский инициировал создание Санкт-Петербургского симфонического общества, на основе которого в 1859 году возникло Русское музыкальное общество. Она будет фактически управлять концертной и образовательной музыкальной жизнью России вплоть до 1917 года. С 1850-х годов регулярные публичные концерты устраивали Львов и Придворная певческая капелла.

На смену салонным выступлениям, предназначенным только для дворянства, приходил публичный концерт, доступный любому, кто мог заплатить за входной билет. Вместе с этим распространялся новый концертный стиль для больших залов — музыка яркая, ораторская, звучная и виртуозная. Она вытесняла музыку камерную, созданную для акустики гостиных, в которой главное — утонченность, рафинированность, прозрачность фактуры, небольшие формы произведения и эмоциональная переменчивость[571].

Глинке казалось, что он не успевает за всеми музыкальными изменениями, что вызывало очередные приступы пессимизма. Вероятно, под воздействием таких горестных мыслей и подводя итоги своей деятельности, Глинка категорически писал: «Я решился в нынешнем году прекратить фабрику русских романсов»[572]. «Те ничтожные романсы, [что] сами собою вылились в минуту вдохновения, часто стоят мне тяжких усилий — не повторяться так трудно, как вы и вообразить не можете»[573], — жаловался он Энгельгардту. Но сочинять романсы было для Глинки важной частью композиторской идентичности.

В рамках этого жанра Глинка сделал важные открытия, которые затем переняли все последующие русские композиторы. Он продемонстрировал современникам музыкальную территорию свободы, где можно рассказать о внутренних переживаниях или пережить то, что еще никогда не чувствовал. И если в опере, популярном жанре, мир страстей был отделен рампой, то романсы пелись «здесь и сейчас», между разговорами и обсуждениями насущных проблем. Как Батюшков, Пушкин, Дельвиг, Лермонтов в поэзии, он стремился к точной передаче эмоций в музыке. Композитор подбирал музыкальную лексику, соответствующую ситуации стиха. Каждое слово «омузыкаливалось», что было связано и с общей практикой салонного чтения поэзии. Как отмечал литературовед Григорий Гуковский: «Слова начинают звучать не столько своим привычным словарным значением, сколько своими обертонами, эстетико-эмоциональными ассоциациями и ореолами»[574]. Современники были поражены силой воздействия его романсов. Глинка как будто проникал своей музыкой в их душу, «рисовал» звуками их психограмму, объективировал, выносил во внешний мир все то, что посетитель салонов чувствовал, но подчас не мог выразить. Романсы были его жизнью. Отказ от этого важного процесса «жизнетворчества» был для Глинки, по-видимому, сложным решением. Но он, видя происходящие изменения в музыкальной инфраструктуре, понимал, что этот жанр не имеет выхода к широкой публике.

Однако разочарования Глинки носили субъективный характер. Его последние оркестровые сочинения вполне отвечали новым требованиям публичной концертной жизни. После гастролей Берлиоза в Россию симфонические картины и симфоническая программная музыка прочно утвердились в концертных программах. Как ни боялся композитор, но забвение ему не угрожало. Его сочинения завоевывали все больше поклонников среди столичной аристократии, да и здесь, в Варшаве, о нем постоянно сообщали газеты (автором статей, правда, был его варшавский друг Дубровский). Глинку периодически «продвигал» Владимир Одоевский. И, узнав от композитора о круглой дате его творческой деятельности, видимо, он способствовал исполнению в Петербурге его новой музыки. 15 марта 1850 года в концерте Филармонического общества в пользу Общества посещения бедных были исполнены две испанские увертюры и «Камаринская» (под управлением Карла Альбрехта). Одоевский опубликовал подробный разбор этих сочинений.

Реакция слушателей оказалась для Глинки, разочарованного после премьеры «Руслана», неожиданной — абсолютный успех. Композитор рассуждал в письме Энгельгардту: «Или наша публика, доселе ненавидевшая инструментальную музыку, вполне изменилась, или, действительно, эти пьесы, писанные con amore (с любовью. — Е. Л.), удались свыше моего ожидания: — как бы то ни было, но этот вовсе неожиданный успех чрезвычайно ободрил меня»[575]. Он передавал через друга свое разрешение на то, что эти пьесы, кроме Второй испанской увертюры, могут беспрепятственно исполняться в Петербурге. Однако вплоть до 1852 года они так ни разу больше не звучали.

Друзья, хвалившие его новинки, из лучших побуждений говорили ему:

— Мишель, мы ждем еще новых сочинений. Ты ленишься!