Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Опера, получившая высшую монаршую протекцию, начала жить самостоятельной жизнью. Сразу после премьеры император распорядился, чтобы на опере бывали кадеты и воспитанницы институтов, воплощая на практике концепцию патриотического воспитания. Впоследствии он распорядился, чтобы спектакли «Жизнь за царя» открывали каждый новый сезон Императорских театров. Номера из нее звучали на всевозможных императорских праздниках — от коронаций, шествий до памятных дат. Она оказалась присвоена властью как незыблемый символ имперскости, инструмент для воспитания и созидания единого ощущения нации-империи. Параллельно с этим сложный музыкальный язык «Жизни за царя» вызывал восхищение музыкантов, став для них недосягаемым образцом для подражания, своего рода русской школой композиции.

Но триумфальный итог премьеры в какой-то мере обернулся ее трагической судьбой. Национальный артефакт прочно стал ассоциироваться с властью — сначала имперской, а затем и советской. Сегодня оперу трудно представить вне политики, то есть ее политический «месседж» затмил художественный.

Либералы и оппозиционеры 1860-х годов, противившиеся любой государственной назидательности, видели в ней проявление верноподданнических настроений. Стасов ругал за это Розена, за его шовинистически некачественные стихи[258]. Про слог либретто много писал Булгарин сразу после премьеры, справедливо спрашивая: «Что значит: „Страха не страшусь?“ Какой логический и грамматический смысл в этом выражении? По-русски ли это сказано? Это выражение повторяется однако же несколько раз…»[259]

В результате вокруг оперы и Глинки возникло два противоположных, но часто дополняющих мифа. Первый — миф имперский, в котором Глинка предстает яростным монархистом, за что его и ругали шестидесятники. А второй — миф либерально-народнический, в котором Глинка превращается в поборника крестьянской культуры, написавшего оперу на самом деле о крестьянине и его подвиге во славу Родины.

Как бы там ни было, но опера действительно стала всенародной — ее знали практически наизусть от членов царской семьи до простых крестьян^{302}. Великие русские классики — вплоть до Чайковского, Стравинского, Шостаковича и Прокофьева восхищались «Жизнью за царя». Во время Первой мировой войны, чтобы выразить подъем патриотизма и в то же время вдохновить на военные подвиги, русские артисты Императорских театров выступали на улицах, буквально на телегах, исполняя сцены из глинкинского шедевра.

Можно ли тогда сказать, что амбициозная идея Жуковского, Одоевского и Глинки по воспитанию нравственного, «национального» человека с хорошим музыкальным вкусом была осуществлена? Увы, скорее нет. Опера чаще всего шла с купюрами, в плохом исполнении и даже отдельными сценами. Тот уровень технической сложности, который предъявил композитор слушателю, редко считывался и понимался публикой. А частое исполнение оперы привело к тому, что она, как писал театральный критик и прозаик Александр Валентинович Амфитеатров, превратилась в музыку из шарманки — заученная наизусть, надоевшая и даже осточертевшая, которой «затыкали дыры» в русском репертуаре Императорских театров[260].

И все же хочется подчеркнуть: опера стала исключительным событием в русской истории. Ее уникальность заключалась не только в особом историческом моменте и невероятной поддержке общества, но и в том, что, создаваемая по заказу государства, она написана как сложный, многомерный художественный текст. Благодаря этому каждая эпоха, сословие, группа, кружок единомышленников могли найти в «Жизни за царя» свои смыслы и открыть свои истины.

Сегодня восприятие оперы также противоречиво. Многие, как и во времена Глинки, пишут о плохом тексте Розена, «грешащем» верноподданническими настроениями, что нередко вызывает и отторжение музыки. Очевидно, что подобная оценка определяется все теми же тремя концептами триады Уварова, которые продолжают «жить» и в современном сознании общества — в непримиримом конфликте «притяжения — отталкивания». Те, кто придерживается оппозиционно-критических взглядов, будет отрицательно относиться к опере Глинки, а те, кто принимает сторону власти — положительно. На первый план всегда выходит то, что резонирует мировоззрению слушателя.

Глава восьмая. Придворный капельмейстер (1837–1839)

Я был весьма набожен, и обряды богослужения, в особенности в дни торжественных праздников, наполняли душу мою живейшим восторгом.

М. И. Глинка[261]