Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Но, несмотря на это, Львов-младший относился к Глинке по-дружески, часто нарушая служебную субординацию. По вечерам он устраивал музыкальные вечера, и Мишель принимал в них участие. Звучали неизвестные камерные сочинения Гайдна, Моцарта и Бетховена. Хозяин дома угощал на славу, часто сдабривая музыкантов бутылкой хорошего вина.

Современники, а потом и биографы Глинки указывали, что предложенная Глинке должность не соответствовала его уровню таланта и славе первого национального композитора. Некоторые восклицали: как можно было поставить над ним человека, не обладавшего музыкальным гением?![270] Подобные сентенции выдают плохое знание как исторических реалий того времени, так и психологии самого Глинки. Во-первых, Глинка сам был рад заниматься исключительно художественной частью, он не умел решать управленческих вопросов (вот почему и предположение Соллогуба, писавшего, что ему подошла бы роль директора несуществующей консерватории, абсурдно)[271]. Во-вторых, претендентам на высшую управленческую должность одной из главных придворных институций выдвигались строгие требования. Император должен хорошо знать этого человека и его заслуги перед страной (обязательно на военной службе). Неотъемлемым считались опыт управления и высокий чин. Глинка не подходил ни под одно из этих требований, а вот Львов-младший соответствовал на все сто процентов. Флигель-адъютант, полковник, он прошел невероятный путь по карьерной лестнице и военной службе, к тому же был выдающимся скрипачом-виртуозом и автором национального гимна.

Назначение Глинки на столь важный стратегический пост свидетельствовало скорее об обратном — о его высокой оценке императором. Николай I признавал значимую роль композитора и его оперы в деле по «изобретению» нации. Чтобы понять всю важность и ответственность этого поста, нужно обратиться к историческому контексту деятельности Придворной певческой капеллы в это время.

Николай I внимательно наблюдал за подбором в Капеллу подходящих людей и не случайно заговорил с Глинкой об угрозе «итальянщины»^{310}. Капелла, так же как и императорский театр, была инструментом для внедрения государственной идеологии, особенно той части, что связана с православием. Капелла мыслилась им как оплот официальной государственной религии и пример истинного православия. Издавна в русских храмах пение обладало сакральным значением — оно эмоционально объединяло мирян и воспитывало душу. Поэтому часто для церковной службы отбирались дьяконы, обладающие сильными, светлыми и красивыми голосами.

Придворная певческая капелла в России состояла только из хора, император, следуя древней русской традиции, поддерживал пение без сопровождения инструментов^{311}, которое еще называют схожим словом — «а капелла». Оркестр же для проведения высочайших балов и маскарадов собирался из музыкантов гвардейских полков. Так что эти две ветви музыкального искусства развивались параллельно.

Николай I, утверждавший политику национального строительства, с резкой критикой выступал против участия иностранцев в деятельности Капеллы. Его предыдущий ставленник, Ф. П. Львов, занимавший пост директора с 1826 по 1836 год, открыл своего рода «охоту на ведьм». Вдохновленный реформами внутри страны, он решил заняться переустройством вверенной ему организации. Он увидел во всех начинаниях предыдущего директора — выдающегося музыканта Дмитрия Бортнянского, «катастрофические», как он сообщал, нарушения. Бортнянского обвиняли в первую очередь в утверждении европейского стиля в хоровом религиозном пении, что противоречило православному духу.

Очевидно, что репутация Бортнянского страдала в первую очередь из-за смены курса власти и не имела под собой никаких художественных оснований. Установка прежних властителей на общий европейский стиль позднего барокко и классицизма (их Бортнянский мастерски использовал в масштабных партесных концертах, имевших при этом русские, отличительные черты) сменилась, как мы помним, поисками собственного национального пути, в том числе и в музыке. Поэтому стиль Бортнянского и получил при Николае I пренебрежительную оценку — «итальянщина», ведь она противоречила его политике.

Львов-старший поставил новую задачу для Капеллы — создать и внедрить в практику стилистически целостный суточный цикл служб, единый для всех храмов империи[272]. Дело в том, что до этого в одновременности использовались как одноголосные, древние мелодии — их называли знаменным, путевым, столповым, киевским распевом, так и многоголосные авторские сочинения Бальдассаре Галуппи, Джузеппе Сарти, Осипа Козловского, Дмитрия Бортнянского и др. Композиторы сочиняли сложные многоголосные произведения, по аналогии с европейскими авторами (Алессандро Скарлатти, Иоганн Себастьян Бах, Антонио Вивальди и др.). Такая стилистическая «пестрота» уже не устраивала новую власть.