Глюк

Коль скоро премьера привязывалась к именинам императора, сюжет оперы никоим образом не мог иметь трагическую развязку, даже если ради спасения главных героев пришлось бы отступить от всем известного мифа, где Орфей терял Эвридику навсегда. Прецеденты вольного обращения с мифом уже существовали, начиная с самых первых опер на данный сюжет: двух «Эвридик», написанных на либретто Оттавио Ринуччини единомышленниками-конкурентами Якопо Пери и Джулио Каччини в 1600 году во Флоренции (музыкальная драма Пери была издана тогда же, а произведение Каччини — в 1602 году). Флорентийские «Эвридики» приурочивались к свадебным торжествам в семье герцогов Медичи, так что огорчать новобрачных не следовало; напротив, в сюжете акцентировалось торжество самоотверженной любви. Трагическим финал «Орфея» мог быть лишь в тех случаях, когда постановка не была связана с семейными празднествами при каком-либо дворе. Это мы наблюдаем, в частности, в раннем шедевре Клаудио Монтеверди (Мантуя, 1607) — Эвридика гибнет, а безутешный Орфей возносится на небо Аполлоном. Не без влияния Монтеверди в 1619 году возникла опера «Смерть Орфея» Стефано Ланди, поставленная в Венеции — там все события прямо вели к трагической гибели героя.

Кальцабиджи, как и Глюк были людьми эпохи Просвещения. Для них благополучная развязка, lieto fine, являлась не просто дежурной театральной условностью, унаследованной от Метастазио, но и собственной, искренне разделяемой религиозно-этической парадигмой — иначе она не повторялась бы так настойчиво из оперы в оперу. Божество, в том числе и языческое, в восприятии людей того времени не могло быть бессмысленно жестоким, вероломным, мелочно мстительным. Высшие силы — носители справедливости, которая отнюдь не так уж беспристрастна: добродетель непременно должна быть вознаграждена, даже если носитель этой добродетели, смертный человек, в какой-то момент поддался страху, слабости или неодолимому искушению. Тем не менее боги в либретто Кальцабиджи и в музыке Глюка трактованы совершенно серьёзно, и это касается не только грозных фурий, стражей подземного мира, но и шаловливого Амура, чьими устами в первом акте и в финале провозглашаются все нравственные истины. Амур появляется как выразитель воли царя богов, Юпитера, однако ему самому явно нравится выступать в роли спасителя влюблённых.

Уже эти черты резко отличали либретто «Орфея» от оперных текстов Метастазио, хотя принцип счастливой развязки господствовал и у него. Однако ни в одном из текстов Метастазио для опер-сериа нет и не может быть никаких богов, сцен в загробном мире и чудес с воскрешением умерших. Лишь в операх малых жанров, вроде театральной серенады или театрального празднества, Метастазио вводит персонажей божественного происхождения, но в таком случае их роль — сугубо символическая, и все понимают, что под тем или иным божеством следует подразумевать 156 правящего монарха или монархиню. Глюку уже доводилось класть на музыку такие либретто и до создания «Орфея» («Распря богов»), и в последующие годы («Смущённый Парнас», 1765). Никакого драматизма они не предполагали. В своих оперных либретто Метастазио ни разу не обращался к мифу об Орфее — может быть, потому, что в этом сюжете нельзя было обойтись без привнесения толики потустороннего, причём отнюдь не в виде аллегорической условности.

Разительны и другие отличия «Орфея и Эвридики» от драм Метастазио, в которых, как мы помним, обычно действовало шесть персонажей со строго определёнными функциями, а хор, как правило, отсутствовал. Либретто Метастазио рассчитаны на выдающихся певцов-солистов, которые при этом практически никогда, кроме финала, не поют все вместе и на протяжении всей оперы постоянно сменяют друг друга, уходя после каждой спетой арии.

В «Орфее» основных персонажей всего три: Он, Она и Любовь — Орфей, Эвридика и Амур. При этом Эвридика в первом акте мертва, во втором может появиться лишь в виде тени (как правило, арию Блаженной тени поручают певице, исполняющей партию Эвридики) и только в третьем акте обретает свой настоящий облик и голос. Зато Орфей присутствует на сцене почти непрерывно, даже когда не поёт. Амур является в первом и в третьем актах, а во втором отсутствует. Такая история могла бы восприниматься как сугубо камерная опера, если бы не присутствие хора и балета, придающее действию величавость античной трагедии. При этом хористы и особенно артисты балета выступают отнюдь не анонимной массой; в оригинальной постановке Анджолини внутри хора и балета имелись свои протагонисты, наделённые именами и отдельными партиями.