Глюк

Одна из таких концепций принадлежала Иоганну Иоахиму Винкельману (1717–1768), немецкому искусствоведу, сверстнику Глюка и Кальцабиджи. Выходец из самых низов, сын бедного ремесленника, он сумел получить хорошее университетское образование и добился признания в качестве знатока-эрудита, особенно в сфере истории Древнего мира. Ещё находясь в Германии, он мечтал о длительной поездке в Италию (о Греции по указанным выше причинам даже мечтать было невозможно) и сумел найти влиятельных покровителей из числа римского духовенства, в том числе уже знакомого нам мецената кардинала Алессандро Альбани. Ценой вопроса был переход Винкельмана в католичество, и он не без колебаний на это решился. Перед отъездом в Италию он опубликовал свой первый значительный трактат — «Мысли о подражании произведениям греческой живописи и скульптуры» (1755). Дилемму — должен ли художник подражать живой природе или искусству древних греков — Винкельман решал в пользу подражания грекам, поскольку, по его мысли, природа сама по себе, будь то пейзаж, национальные типажи или конкретный человеческий облик, далеко не всегда эстетически совершенна. Греческим же статуям, по выражению Винкельмана, присущи «благородная простота и спокойное величие» (запомним это выражение), которые воплощают идеальное начало в человеческой душе и идеальную красоту человеческого тела[58].

Трудно сказать, знал ли Глюк этот трактат к моменту написания «Орфея», но мыслил он явно сходным образом. Более того, он был лично знаком с Винкельманом — они встретились ещё в 1756 году в Риме во дворце кардинала Альбани. Вероятно, они обменивались и какими-то мыслями об античном искусстве, и возможно, идеи Винкельмана, высказанные в устном общении, могли оказать воздействие на формирование реформаторских взглядов Глюка.

Следующий, ещё более знаменитый, трактат Винкельмана, «История искусства древности», появился в 1764 году, то есть уже после создания «Орфея». И вновь возникла смысловая параллель, которую, быть может, ещё не осознавали современники. Античность, воплощённая в «Орфее», — не только собственно глюковская, но и винкельмановская, то есть находящаяся в русле идей немецкого Просвещения и общеевропейских классицистских тенденций. Классицизм второй половины XVIII века был иным, нежели академический стиль живописи и скульптуры предыдущих эпох, который мог непринуждённо переплетаться со стилем барокко, приобретать игривые галантные формы, наполняться аллегорическими толкованиями. Просветительский классицизм апеллировал к подлинникам, к их лапидарной монументальности, безупречной чистоте и простоте. Барокко искало в античности параллели с современностью, особенно когда речь шла о воспевании правящих монархов — их неизменно сравнивали то с римскими императорами, то даже с богами. Художник же классической эпохи воспевал не конкретных монархов и не идею монархии как таковой, а человеческое достоинство, свободу и величие духа, а также естественную красоту тела, не стеснённого модными одеяниями. Античное искусство внушало мысль о том, что прекрасным может и даже должен быть любой развитый человек, отнюдь не обязательно высокого происхождения. В «Истории искусства древности» Винкельмана, помимо довольно наивных рассуждений о благодатном климате Греции как важнейшей предпосылки появления там совершенного искусства, звучит и куда более смелая и важная мысль о том, что залогом расцвета поэзии, театра, изобразительных искусств и философии в Древней Греции были демократическое устройство её полисов и та свобода, которой пользовались граждане для развития своих лучших качеств.

В «Орфее» Глюка декларация подобных идей была бы вряд ли уместна, однако обращает на себя внимание отсутствие некоторых важных персонажей, которые имелись в большинстве прежних опер на данный сюжет. Кальцабиджи не стал вводить в сюжет ни перевозчика душ умерших, Харона, ни властителей загробного царства, Плутона и Прозерпину (по-гречески — Аида и Персефону). А ведь именно у них Орфей должен выпрашивать великую милость: позволить ему забрать с собой безвременно погибшую Эвридику. В опере Монтеверди на либретто Алессандро Стриджо именно Прозерпина склоняет неумолимого поначалу супруга к согласию на мольбу Орфея. Кальцабиджи передаёт милостивое решение судьбы Орфея верховному богу, Юпитеру, который, однако, ни разу не появляется, хотя в восприятии венской публики 1762 года должен был бы ассоциироваться с образом императора. Одна из популярных в XVIII веке промонархических идей здесь сознательно сглажена и затушёвана: миром правят на самом деле Любовь и Сострадание, а не слепой рок и тем более не сиюминутные прихоти властителей. На сострадание оказываются способными даже фурии, заменяющие здесь Харона.