Глюк

Идея Любви как главной пружины мировых событий тоже отнюдь не нова; она присутствовала ещё в диалогах Платона и благодаря ренессансному платонизму проникла в тексты флорентийских и мантуанских музыкальных драм конца XVI — начала XVII века, а также опер последующего периода, ставившихся в Венеции и в Париже для куда более пёстрой и менее утончённой публики. В «Коронации Поппеи» Монтеверди (1643) эта идея декларируется прямо в прологе, где Амур берётся доказать спорящим дамам, Фортуне и Добродетели, что его власть сильнее. Оперы-балеты «Галантная Европа» Андре Кампра (1697) и «Галантная Индия» Жана-Филиппа Рамо (1735) посвящены доказательству того же тезиса: все земные народы подвластны любви; Венера сильнее Раздора (у Кампра), Амур сильнее Беллоны — богини Войны (у Рамо). Однако в барочных операх эта власть могла вести также к трагедиям и катастрофам. Нерон и Поппея у Монтеверди шествуют к своему счастью буквально по трупам; во французских же операх-балетах временами кипят роковые страсти — например, гибнет в жерле вулкана инка Гюаскар, пытавшийся погубить благородного испанца, возлюбленного перуанской принцессы Фани («Галантные Индии»).

Любовь, торжествующая в «Орфее», сродни христианскому милосердию, хотя об этом нигде прямо не говорится. Античный миф воспринят здесь через призму гуманистической этики, вобравшей в себя и античную дерзновенность духа, и христианское понимание силы и слабости человеческой природы. Вместе с тем «винкельмановская» античность, возвышенно-просветлённая, но вместе с тем мощная и монументальная, здесь также присутствует, знаменуя эстетический разрыв и с барокко, и с рококо, где те же самые мотивы обычно трактовались сугубо декоративно.

Поэтому реформа, осуществлённая в «Орфее», гораздо значительнее, чем просто преобразование жанра музыкальной драмы. Она касалась и восприятия античности в целом, и трактовки одного из важнейших античных мифов в христианском ключе. Для музыки и для оперного театра миф об Орфее являлся архетипическим, и выбор именно этого сюжета оказался совершенно безошибочным. С 1762 года начался отсчёт новой эпохи — эпохи Глюка.

Музыкальные миры «Орфея»

Возможно, Глюк не был самым великим композитором своего времени. На равной с ним ступени одаренности и мастерства стояли как минимум несколько современников, работавших в сфере музыкального театра — например Хассе, Йоммелли, Траэтта. Младшие мастера — Гайдн и особенно Моцарт — безусловно превосходили его и масштабом творческого дарования, и чисто технической оснащённостью: их вдохновение прочно базировалось на безупречной школе, пройденной ещё в детские годы.

Но как минимум одного важного преимущества у Глюка отнять нельзя: он обладал гением драматурга. А этим может похвастаться далеко не каждый сколь угодно талантливый музыкант. Гайдн, например, прирождённым драматургом не был (и сам это признавал), а Моцарт — был. Дело тут не в чувстве театра и понимании его законов, а в особом складе мышления, когда композитор видит и слышит произведение, предназначенное для театра, как единую драму, развивающуюся одновременно в диалогах, во внутренних побуждениях героев, в зримом воплощении этих побуждений на сцене и собственно в музыке, причём все компоненты присутствуют в его сознании сразу, дополняя и обогащая друг друга. Это требует ощущения архитектоники целого и чёткой расстановки важных смысловых акцентов, не говоря уже о точной проработке рисунка каждого образа. Глюк либо обладал всеми этими способностями изначально, либо же сумел развить их в себе до максимально высокой степени благодаря своему богатейшему театральному опыту. Он мыслил образами и видел сценическое и музыкальное целое как единый живой организм.