Глумление или поиски смысла?

Хочется особо подчеркнуть честность и профессионализм исполнителей: ни одна из сцен не снималась с дублерами (даже там, где дублирование могло быть обосновано не только жестким сексуальным характером действий, но и их технической сложностью). Как пояснили они сами, такова была принципиальная позиция: ничего исключительно сложного или опасного в этих сценах не присутствовало, то есть все они были выполнимы обычным здоровым человеком без особого риска что-либо себе повредить. Использование же дублеров было бы нежелательным как с художественной точки зрения, так и с точки зрения имиджа картины. Действительно, дублеры не смогли бы убедительно сыграть героев (ниже еще будет показано, насколько важно было участие в эротических эпизодах именно настоящих артистов, а не «суррогатов»). Вообще привлечение «сексуальных дублеров» может рассматриваться, как признание «непристойности» соответствующих эпизодов, съемочная же группа была солидарна в том, что непристойность не может быть искусством, а искусство не бывает непристойным. На мой взгляд, истинность этого утверждения очевидна — но взгляд большинства «просвещенных искусствоведов», оказался иным. Попросту говоря, они оказались истериками и ханжами, ничего не смыслящими ни в искусстве, ни в религии, ни в жизни. Уместно вспомнить, что такие же ханжи (называемые пуританами) придя на короткое время к власти в середине XVII в., вообще запретили в Англии театры — как явление непристойное. Лучше всего таких людей характеризует емкое русское слово «быдло». Люди, которые требуют закрывать на отдельных кадрах фильма причинные места героев черными квадратиками, являются быдлом независимо от образования, ученой степени и умения носить фрак. Впрочем, вернемся к событийному ряду «Снега и любви».

Будучи не в силах далее пребывать в неведении о судьбе любимой, Франциск отправляется в охваченный войной Египет (напоминаем, 1219 г., разгар 5-го крестового похода).

Собственно война в фильме не показана — лишь отдельные картины всеобщего разрушения и обезлюдевших селений, где место ушедших людей заняли вороны и крысы. Все это скользит как будто сквозь Франциска: он для этого времени не более, чем призрак, тень. Он погружен в реальность 700-летней давности, поэтому даже поднимаемая ветром пыль струится сквозь него, не встречая сопротивления плотного тела. Лишь углубляясь в пустыню он соприкасается с реальностью ландшафта. Здесь не существует времени: пустыня вечна, как Любовь, которой они оба — Франциск и Мария — посвятили всю свою жизнь. Потом он видит следы маленьких изящных босых ступней. Странно, что они с такой четкостью отпечатались на зыбком песке, но по внутренней логике действия ясно, что принадлежать они могут только одному человеку.

Здесь мы подходим к еще одной сцене, вмененной маэстро Кельвину как «непристойность».