Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Второй период в работе КИХРа можно датировать промежутком с 1925 по 1930 год. Путь к этому лежал через отказ от работы с записями авторского чтения современных поэтов и поиски иного материала для работы. Предполагалось, что результаты работы Кабинета за это пятилетие будут представлены в сборнике статей «Звучащая художественная речь», подготовленном к 1930 году, но оставшимся ненапечатанным в те годы. Причиной этому была ликвидация КИХРа в результате развернутой в конце 1920‐х антиформалистской кампании (в ходе нее Бернштейн был печатно обвинен в научном шарлатанстве) и «чисток» в основных центрах гуманитарной науки, включая ИИИ и московский ГАХН, куда Бернштейн планировал перенести Кабинет. Эта попытка закончилась неудачей, а потеря доступа к валикам, фонографам и измерительным приборам фактически блокировала дальнейшие бернштейновские исследования декламации. Но была еще и другая причина: многочисленные цитаты из стихов Гумилева, Ахматовой, Мандельштама, Белого, Третьякова и других поэтов, приведенные в сборнике, с середины 1930‐х сделали практически невозможным ее прохождение через инстанции в советских издательствах. В результате необычайно насыщенный период работы КИХРа с 1925 по 1930 год остался наименее изученным. Высказанные в это время новые идеи и сформулированные подходы подсказывают, какими могли бы быть перспективы исследований поэтического перформанса, начало которым было положено в Институте живого слова. Например, взгляд на перформанс как преобразование/конкретизацию поэтического произведения путем выбора поэтом или чтецом из нескольких равноправных возможностей Бернштейн распространял и на литературный перевод, рассматривая его как творческое преобразование художественной структуры оригинала. В его планах было разработать общую теорию, в центр которой была выдвинута проблема интерпретации произведения в переводе и исполнении, однако эта работа не была закончена. В свою очередь, динамическая теория декламации, постепенно оформлявшаяся на всем протяжении существования Кабинета, ко второй половине 1920‐х обрела вполне законченный вид289. Она видится наиболее важным достижением работы Кабинета этих лет290. Ниже я попытаюсь рассмотреть связь исследований КИХРа и художественных практик во второй половине 1920‐х годов под углом развития подхода к изучению звучащей литературы, с одной стороны, и эволюции перформативной культуры, конкретно, поэтического перформанса, с другой.

Стих как внепространственное движение

29 октября 1925 года при отделе словесных искусств ИИИ начала работу Комиссия по изучению звучащей художественной речи, председателем которой в течение следующего года ее работы оставался Сергей Бернштейн. Вместе с сотрудниками словесного отдела в нее на разных этапах работы входили также представители музыкального и театрального отделов института, литераторы, музыканты, а также декламаторы.

Комиссия положила начало коллективному изучению декламации Александра Моисси, Людвига Вюльнера и ряда других немецких актеров и декламаторов (на материале немецких грампластинок), которое продолжалось вплоть до закрытия КИХРа в 1930 году291. Обращение к немецкому материалу было связано с началом разработки проблемы композиции декламационного произведения: эта большая научная тема будет оставаться в центре интересов КИХРа следующие несколько лет. Работая до этого с материалом декламации современных авторов, Бернштейн столкнулся с трудностью: их чтение с композиционной точки зрения было сравнительно бедным, его анализ не позволял продуктивно разрабатывать проблему композиции292. Несмотря на отличия в индивидуальных манерах поэтов, скажем, Ахматовой, Блока и Кузмина, композиции произведений в их авторском прочтении часто имела общее свойство упрощенности (что, впрочем, не мешало огромному воздействию их чтения на аудиторию, особенно в случае Блока). Возникла необходимость в иных произведениях, композиция которых была бы ярче и сложнее. Кроме этого, работа с грампластинками немецких актеров была удобна с чисто практической стороны, учитывая сравнительно малый износ пластинок при многократном прослушивании по сравнению с фоноваликами, на которые были сделаны записи современных поэтов.

Можно найти много общего между тем, как понимали проблему композиции/динамики Бернштейн и его коллеги по КИХРу, и взглядами Юрия Тынянова, изложенными в работе «Проблема стихотворного языка» (1924). В центре этого значительнейшего для поисков русского формализма исследования находились вопросы динамики и композиции, трактованной как динамическая целостность. И Бернштейн, и Тынянов опирались на книгу немецкого философа и эстетика Бродера Христиансена «Философия искусства», в которой затрагивалась проблема динамики и было дано определение произведения искусства как динамического единства293. В. Гречко обращал внимание на особенность использования Тыняновым заимствованного у Христиансена понятия доминаты: