Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Принцип доминанты является центральным и в книге Тынянова «Проблема стихотворного языка» (1924), где он использует его для решения такого фундаментального вопроса, как дифференциация поэзии и прозы. Любопытно, что в своей книге Тынянов, широко используя концепт доминанты, отказывается от самого этого термина. Слово «доминанта» в книге не встречается ни разу, оно заменено на синонимичные ему выражения «конструктивный фактор» и «конструктивный принцип». Очевидно, что, вводя новые термины, Тынянов хотел ясно дистанцироваться от «примирительного» понимания доминанты, принятого в работе Христиансена, и акцентировать внимание на ее «агрессивной» стороне. Действительно, характерным для данной работы является особый акцент на деформирующем воздействии «конструктивного фактора», в котором отчетливо видна попытка соединить концепцию остранения раннего Шкловского с новым пониманием художественного произведения как динамической системы: «Динамика формы – есть непрерывное нарушение автоматизма, непрерывное выдвигание конструктивного фактора и деформация факторов подчиненных»294.

Понятие композиции постигла та же судьба, что и доминанту – и причиной этому снова были «примирительные коннотации» (Ю. Тынянов писал: «…слово „композиция“ в 9/10 случаев покрывает отношение к форме как статической»295).

Вместо понятия «композиция» Тынянов пользовался фактически синонимичным ему понятием «динамическая целостность»:

Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целостность, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции296.

Не только интерес к проблеме динамики, но и понимание композиции как динамического единства – то общее, что объединяло подходы Тынянова и Бернштейна297.

Многие работы Бернштейна 1920‐х годов содержали критику высказываний Эйхенбаума периода «Мелодики русского лирического стиха» (1922), отражавших представление о заложенной в произведении интонации. Несмотря на то, что упомянутая работа Эйхенбаума, с точки зрения Бернштейна, была основана на неверных методологических предпосылках, она в то же время содержала важные наблюдения, но не в области мелодики стиха или же заложенной в стихе интонации, которые Бернштейн считал ошибочными, а композиции лирических стихов. Более подробно эта мысль будет развита Бернштейном в статье «Задачи и методы теории звучащей художественной речи», написанной для сборника «Звучащая художественная речь»298.

Ко второй половине 1920‐х годов относится знакомство Бернштейна с идеями швейцарского музыковеда Эрнста Курта, изложенными в книге Grundlagen des linearen Kontrapunkts: Einführung in Stil und Technik von Bach’s melodischer Polyphonie (по инициативе Б. Асафьева книга была переведена на русский и вышла в 1931 году под заглавием «Основы линеарного контрапункта»)299. Они окажут прямое влияние на складывающуюся динамическую теорию декламации и займут не менее важное, чем теория Христиансена, место в размышлениях Бернштейна и его учеников в ближайшие годы.