Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Мы на практике, – писал Варпаховский в письме в Наркомпрос в 1935 году, – проверили нашу гипотезу о том, что изучая фонограмму (осциллограмму с кинопленки. – В. З.) мы сможем переносить в графическую партитуру спектакля составные элементы спектакля на основе точных данных (сила звука, скорость речи, интонация, акценты, цезуры, паузы, моменты вступлений партнеров, полифонические построения, вступления музыки). <…> Но из плана работ НИЛ ГОСТИМ’а выпала полностью тема записи спектакля (методика, аппаратура, изучение фонограммы и т. д.)414. <…> Отношение Мейерхольда к работам по записи всегда было для меня загадочным. Ведь основное его стилевое отличие режиссера от всех режиссеров прошлого и настоящего заключается в практическом утверждении принципов т. н. музыкального театра. Это понятие и сложное, и простое. Его необходимо расшифровать. Но сейчас уже ясно, . Проблема записи спектакля возникла в моем сознании 415.

Музыкальное построение действия (в период работы над спектаклем «Учитель Бубус» 1925 года), музыкальный реализм «Ревизора», музыкальный театр (как в процитированном фрагменте письма Варпаховского) и музыкальный спектакль (применительно к драме) – все это, в сущности, синонимичные понятия, постоянно используемые Мейерхольдом на протяжении 1920–1930‐х годов. По мысли Варпаховского, фиксация спектакля могла бы помочь глубже понять одно из центральных понятий режиссерской системы Мейерхольда – музыкальность, и одну из сторон его спектаклей – композицию. Звукозапись и другие инструменты позволяли зафиксировать сценическое действие для того, чтобы создать партитуру спектакля, в которой его материальность была бы конвертирована в систему знаков. Медиатеоретик Фридрих Киттлер писал об осуществившемся в XIX веке переходе от традиционной музыкальной нотации, отражающей отношения между звуками, к визуализациям нового типа, где отсутствуют метрические и ритмические обозначения, а переменными величинами становятся время и физические параметры звука (физически-математическая нотация)416. Подход Варпаховского отвечал этим изменениям, важную роль в которых, по замечанию Киттлера, сыграло появление звукозаписи. В свою очередь, негативное отношение Мейерхольда к звукозаписи своих спектаклей, отмеченное Варпаховским, позволяет лучше понять его подход к проблеме фиксации. Можно предположить, что материальность звукозаписи несла с собой предельную конкретизацию речевого решения, тогда как партитура спектакля, о создании которой Мейерхольд размышлял долгие годы, позволяла подобно музыкальной партитуре сохранить потенциальность, а вместе с ней и многозначность. Ниже речь пойдет еще об одной разновидности партитур – партитуре пьесы, с которой Мейерхольд работал в 1930‐е годы.

В манере монументальной безапелляционности

В ноябре 1940 года, узнав о смерти Владимира Пяста, биограф Мейерхольда, в середине 1930‐х сотрудник его театра Александр Гладков, записал в своем дневнике:

Последние годы Пяст жил трудно, временами нищенскими гонорарами за переводы. Мне всегда казалось, что В[севолод] Э[мильевич] выдумал нужду в «ритмической партитуре» для «Бориса Годунова», чтобы как-то поддержать Пяста417.

Речь в дневнике Гладкова шла о приглашении Пяста в 1936 году обучать актеров ГосТИМа декламации пушкинского «Бориса Годунова». Этот случай сотрудничества поэта с режиссером не принес практических результатов: постановка не была доведена до выпуска, репетиции длились год с небольшим и были фактически оборваны. В истории режиссерского театра ХX века этот опыт выглядит скорее исключением.