Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Перенесение целого ряда принципов авторского чтения поэзии в декламацию прозы было одним из ключевых приемов Мейерхольда и Маяковского и в постановке «Клопа» первой редакции в 1929 году. Интонационные особенности, которые Маяковский и Мейерхольд стремились воплотить в декламации героев «Клопа», близки особенностям, отмеченным Романом Якобсоном в связи с интонационно-синтаксическими особенностями поэзии Маяковского: ритмической единицей в акцентном стихе было отдельное слово или фразовая группа, объединенная одним динамическим акцентом. Другим вариантом приема интонационного остранения в декламации Маяковского были резкие переключения между мерной ораторской декламацией и простой «бытовой» речью, которыми Маяковский-режиссер научился пользоваться достаточно рано. К примеру, один из участников постановки трагедии «Владимир Маяковский» 1913 года К. Томашевский спустя много лет вспоминал указания поэта на репетиции:

Особое внимание он обращал на читку своих стихов. Секрет состоял в том, чтобы от большой напевности вовремя перейти на простой разговорный и даже несколько тривиальный тон. Мы трое, исполнители главных ролей, Музалевский, Тихонов и я, быстро усвоили этот «секрет», и Маяковский был нами очень доволен428.

То, как неожиданно эта разговорная интонация вторгается в мерное чтение, можно услышать в финале аудиозаписи стихотворения «Гимн судье» в авторском чтении. По замечанию сделавшего эту запись С. Бернштейна, разговорная интонация не обязательно подсказана содержанием текста (как и в случае заключительной, десятой строфы «Гимна судье»). Функция же этого «переключения» была более сложной. Она давала, с одной стороны, эффект мгновенной разрядки429, с другой (и для «Клопа» это чрезвычайно важно) – усиливала эффект каждой из сталкивающихся интонационных манер. В спектакле использование этого приема можно обнаружить в интонационных обособлениях междометий, которые служили чем-то вроде «резервуаров» для разговорных, местами грубоватых интонаций. Ильинский вспоминал:

В своем авторском чтении Маяковский не давал образу Присыпкина каких-либо характерных черт или бытовизмов. Читал он эту роль в своей обычной манере монументальной безапелляционности и особенного, ему одному свойственного торжественного и даже благородного (и для этой роли) пафоса. Этот пафос был у него всегда особенно убедителен, когда рядом звучала вдруг неожиданно простая, жизненная, почти бытовая интонация.

От такого широкого диапазона выигрывал как и сам пафос, оттененный острой, житейской интонацией, так и живая простота интонации, выделенная монументальным пафосом. Таким образом Маяковский читал: «Я требую, чтоб была красная свадьба и никаких богов!» В этой фразе громыхал пафос. Затем весь пафос сходил на нет, когда просто, неожиданно просто, Маяковский добавлял: «Во». В этом «во» была неуверенность в правильности только что произнесенной безапелляционной фразы.

И от этого неуверенного и тупого добавка «во» вставал вдруг весь образ Присыпкина. Вот то зерно образа, которое я ухватил в чтении самого Маяковского430.