Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Можно отметить тот особый угол зрения, под которым Ильинский, Яхонтов и другие актеры смотрели на Маяковского, фиксируя в его эстрадных выступлениях точные исполнительские решения. Ильинский не случайно говорил об убедительности этого пафоса: такой прием в декламации помогал решать сугубо театральные проблемы, например патетичности речи431. В этот момент театр возвращал на сцену и определял новое место патетической интонации. Он искал связи между ней, исконно присущей сценической декламации, но видоизменившейся особенно сильно в результате театральных реформ рубежа XIX–XX веков, и разговорной интонацией. Но можно взглянуть на это иначе: переключения были способом комического интонационного опрокидывания завладевшего речью обывателей «пафоса революционера», по выражению языковеда Алексея Селищева. Это отражало накопившуюся к концу 1920‐х годов усталость и раздражение от превращения в речевые шаблоны разных форм эмоционально-насыщенной речи, распространившейся в первое послереволюционное десятилетие432.

На репетиции сцены «Свадьба» из «Феерической комедии» в 1936 году Мейерхольд обращался к актеру, читающему монолог Баяна:

Чистяков, когда вы будете заниматься этой речью, вы сделайте так, чтобы она была банальной речью с приемами пафоса, торжественности. Поэтому Маяковский выбрал слова, свойственные красноречью. Тогда выйдет, как Маяковский дурака валял. Если же вы так не сделаете, то выйдет, по Немировичу-Данченко. Речь должна быть, как у Маяковского. Поза должна быть, как у типичного оратора. Эта речь должна особенно выделяться. Это самая настоящая банальщина. Это надо отметить: «И розы будут цвести…»

Когда мы вслушиваемся, что происходит в общежитии и на свадьбе, главным образом на свадьбе, мы видим, что лавры Н. Эрдмана не давали Маяковскому спать, он был под страшным впечатлением «Мандата». Здесь надо вспомнить речь Гулячкина в последнем акте и дать побольше банальных поворотов речи433.

Так, с помощью мотива разоблачения героя-обывателя, перенесенного в область речи, был перекинут мост от одного спектакля Мейерхольда к другому. В «Мандате» Николая Эрдмана, поставленном Мейерхольдом в 1925 году, в монологах Гулячкина (его играл Эраст Гарин) поток напыщенной речи поднимал героя-обывателя на недосягаемую высоту: «Ведь за эти слова меня в Кремль без доклада будут пускать. Ведь за эти слова санатории имени Павла Гулячкина выстроят», – грозил окружающим герой «Мандата»434. В «Клопе» же сатирически заостренные столкновения интонаций по много раз задавали и тут же опровергали монументальность и напыщенность Присыпкина-Ильинского.

«Он хитрит, Пушкин…»

Пройдет несколько лет, и в «33 обмороках» Ильинский покажет еще одного обывателя, на этот раз – абсолютно лишенного самообладания Ломова. Как и в случае Присыпкина, речь этого героя – на этот раз отражающая его патологическое состояние, прерываемая следующими один за другим обмороками – отразит причудливое сознание героя, исторгающее поток бравады, чепухи и нелепицы. Однако в середине 1930‐х годов, после выпуска «33 обмороков», Государственный театр им. Вс. Мейерхольда совершит резкий поворот в сторону поэтического театра, представленного в первую очередь драматургией Пушкина. Об этом повороте можно судить как по репертуару, намеченному его художественным руководителем, так и по тем изменениям, которые были им внесены в методику обучения актеров труппы и программу училища при театре.