Голоса безмолвия

Грандиозная и показательная мечта. Но, как только она перестала служить оправданием и поддерживать страсть к достижению гармонии, как только она сделалась основой для произведений искусства, а не наоборот, цель изменилась – с завоевания на украшение. На преобразование мира в листья аканта, богов – в святых и в пейзажи. Отсюда и «прекрасный идеал».

Его можно было бы назвать разумной красотой. Предполагалось, что она будет способна к воплощению в литературе, в архитектуре и даже – хоть и не без осторожности – в музыке, но главным ее предназначением должно было стать воплощение в жизнь. Иногда почти незаметное. Если в греческом ню больше сладострастия, чем в готическом, превратится ли Венера Милосская, оживи мы ее, в красивую женщину? По поводу этой красоты все образованные мужчины, равнодушные к живописи, приходили в согласие между собой и каждый – в согласие с собой. Эта красота позволяла восхищаться одновременно картиной и моделью, чего требовал Паскаль (но что не нашло особенного отражения в его стиле, сравнимом с офортами Рембрандта). Эту красоту художник не создавал – он ее достигал. Чтобы ей соответствовать, галерея должна была быть не собранием картин, а местом постоянной демонстрации отобранных воображаемых зрелищ.

Дело в том, что искусство, желавшее выдать себя за рациональное, стало выразителем мира, созданного ради радости воображения. Сама идея красоты, особенно в культуре, возводящей в своем искусстве человеческое тело в культ, связана с воображением и желанием и объединяет формы предположительно «прекрасные» с действительно прекрасными – это идея-фикция. Вот почему искусство, одержимое красотой, обращалось к фикции с такой же силой, с какой наше отвергает красоту; с такой же, с какой средневековое искусство обращалось к вере. Оно стремилось сделать основой фикции качество. Именно это понятие качества, причем не столько в картине, сколько в зрелище, позволило ему осознать себя как искусство. Если оно искало согласия с проявлением наших чувств и желало нас обольстить, то не ограничивалось обольщением наших чувств. В первую очередь оно стремилось к обольщению в человеке его культуры.

Так культура стала диктовать искусству, а культурный человек превратился в высшего судию. Не потому, что он любил живопись, а потому, что он любил культуру и считал свою культуру абсолютной ценностью.

Вплоть до XVI века любое решающее открытие в изображении движения было связано со стилем. Если произведения архаичного искусства музея Акрополя выглядели более убедительными, чем эгинские, и менее убедительными, чем творения Фидия, Мазаччо убеждал больше, чем Джотто, а Тициан – больше, чем Мазаччо, – то зритель всегда путал силу их убедительности с гениальностью: по его мнению, гениальность заключалась как раз в силе убедительности. Он тем хуже отличал одно от другого, чем больше склонялось к служению человеку итальянское искусство, сумевшее «примирить» его с Богом и вместе с дуализмом, унаследованным от готики, стереть в своих формах все следы дьявола; чем успешнее каждое открытие в средствах выразительности освобождало его от византийского символизма и романского драматизма и отрывало от священной неподвижности. Персонажи Мазаччо не потому больше «похожи», чем персонажи Джотто, что первый больше заботился о создании иллюзии, а потому, что место человека в мире, который он пытался воплотить, не совпадало с местом человека в мире Джотто; глубокие причины, вынудившие его освободить своих персонажей, были те же, что заставили Джотто освободить своих от влияния готики и Византии, и те же, что вскоре заставят Эль Греко перекручивать и схематизировать своих, вырывая их из лап этого освобождения. Параллелизму между экспрессией и изображением, то есть бесспорному воздействию специфического художнического гения на зрителя пришел конец, когда были освоены средства художественной выразительности.

То, как в Италии складывалось понимание истории искусства, немного напоминает наше понимание прикладных наук. До того как началось соперничество между Леонардо, Микеланджело и Рафаэлем, а затем и Тицианом, то есть до того как были освоены средства художественной выразительности, ни один художник и скульптор прошлого не мог спорить с современными. Дуччо и даже Джотто почитались как предшественники, но кому до XIX века могло бы прийти в голову, что их работы лучше работ Рафаэля? Кто предпочтет тачку самолету? Так же никто не подумал бы предпочесть им мастеров вроде Гадди: итальянское искусствоведение складывалось как история череды «первооткрывателей» и их учеников.

Чтобы Флоренция отреклась от своего искусства, понадобилось поставить под сомнение породивший его дух. Флорентийцы сожгли полотна Боттичелли по тем же причинам, по каким Запад Нового времени ломал и разбивал станки. Но кто жег эти картины первым? Сам Боттичелли. Победи Савонарола, на свет, возможно, появились бы многочисленные Эль Греко, – но Савонаролу сожгли.