Голоса безмолвия

Жанровые сцены Грёза – прямое наследие художников-иезуитов. Он понимал функцию искусства точно так же, как они. Иезуиты и философы, превозносящие либо первого, либо последних, едины в одном – все они с презрением относятся к любой живописи до Рафаэля.

Неоклассицизм, который объявит войну барочной жестикуляции, признает тех же театральных богов, только вместо иезуитской будет выбирать их из классической трагедии. Кстати, это хорошо показывает, что общего у «Клятвы Горациев» Давида и любой трагедии Вольтера. У Делакруа, хоть он часто пишет театральных персонажей, много движения и мало жестикуляции; у Энгра, в картинах на античные сюжеты, мы без смущения восхищаемся только теми фрагментами, в которых отсутствует театральная жестикуляция.

В числе художников, выдвинутых нашим веком на первый план, – два итальянца: Уччелло и Пьеро делла Франческа. Но у нас складывается впечатление, что Уччелло пишет свои первые батальные полотна, как будто совершенно не интересуясь происходящим; они у него так же стилизованы, как египетские барельефы, а ритуальная балетная неподвижность персонажей наводит на мысль о торжестве символа, поставленного на службу цвету. У Пьеро, создателя одного из самых проработанных стилей в Европе, главная выразительная характеристика персонажей – отстраненность. Они похожи на статуи и оживают только ради участия в священном танце. В «Бичевании Христа» палачи с отсутствующим видом бьют отрешенного Христа; перед ними – три советника герцога Урбинского, которые смотрят в сторону. В «Воскрешении» Христос так же далек от уснувших стражников, как от зрителя. Даже Ленен по сравнению с Лесюёром выглядит тюремным фасадом рядом с декорацией. Что выражает «Девушка с жемчужной сережкой» Вермеера? От Жоржа де Латура до Эль Греко и Шардена у всех наших возрожденных художников отмечается одно и то же пренебрежение психологической выразительностью. И Пьеро – это символ современной восприимчивости, нацеленной на то, чтобы экспрессия художника исходила из его живописи.[6]

Таким образом специфическая выразительность живописи оказалась подчинена «рациональной» выразительности персонажа. О том, что у изобразительного искусства может, как и у музыки, быть собственный язык, в странах классической культуры знали только художники и редкие ценители. В конце XVIII века эстетика чувства больше не противоречила эстетике разума: стало необязательным радовать ум – достаточно было радовать сердце. Стендаль упрекал жюри Салона не за выбор мэтров, а за то, что они судили «по системе», то есть неискренне, и предлагал заменить эту институцию Палатой депутатов. Веком раньше кто-нибудь мог бы выступить с аналогичной идеей, только вместо депутатов предложить королевский двор. Все та же логика иезуитов и энциклопедистов: хороша та живопись, которая нравится искреннему и образованному человеку, а живопись нравится искреннему и образованному человеку не за то, что это живопись, а за то, что она демонстрирует качественную фикцию. Стендалю нравился Корреджо за изящество и сложность женских чувств: большинство его похвал могли бы быть слово в слово адресованы какой-нибудь великой актрисе, некоторые – Расину, но любой человек, равнодушный к живописи, инстинктивно «оживляет» картину и судит о ней в зависимости от того, что на ней изображено. Стендаль в 1817 году написал: «Если бы надо было снова выработать идеальную красоту, пришлось бы избрать следующие качества: 1) необычайно живой ум; 2) много грации в чертах лица; 3) сверкающий взгляд, но сверкающий не мрачным огнем страстей, а блеском остроумия. Самое живое выражение душевных движений – в глазах, которые недоступны скульптуре. Следовательно, современные глаза должны быть очень большими; 4) много веселости; 5) большой запас восприимчивости; 6) стройный стан и, главное, юношески живое выражение лица». Он полагал, что нападает на Давида и Пуссена и противопоставляет один театр другому. На самом деле он показывает нам, каким образом английская живопись, наследница ван Дейка, несмотря на весь свой блеск, соединяется в нашем равнодушном сознании с александрийской культурой, итальянским эклектизмом и французском академизмом.