Голоса безмолвия

Ни в одну эпоху искусство не было полностью чуждо фикции, но новинкой стало смешение религии и фикции до такой степени, что Рафаэль вполне органично эллинизировал и латинизировал Библию, а Пуссен без особого труда совместил Распятие с Аркадией. Искусство, ставшее на службу фикции, стремящейся к качеству, с неизбежностью будет служить идее цивилизации, как оно ее понимает; живопись будет стараться приукрашивать и реальность, и мечту, а ее собственные специфические ценности отойдут на второй план. Язык форм Фидия или фронтона Олимпии, при всей их человечности, так же специфичен, как язык мастеров Шартра и Вавилона и скульпторов-абстракционистов, просто потому, что им говорят те, кто открывал ту или иную цивилизацию, а не иллюстрировал ее. История итальянской скульптуры и живописи была движением в неизвестность: Мазаччо после Джотто и Пьеро после Мазаччо знали только, из какой исходной точки начинался их путь, но отныне от художников требовалось знание конечной точки маршрута – они должны были подчиниться заданной идее живописи. Неудержимый порыв, заставляющий художника разрушать формы, которым он обязан своим рождением, порыв, который объясняет гениальность греческих архаиков и скульпторов Парфенона, а также мастеров Шартра или храмов Юньгана, выдохся.

Спорам художников, основанным на общем опыте, пришли на смену дискуссии интеллектуалов, основанные на примате произведения. Живопись становилась культурой, давая рождение художественной критике.

Интеллектуалам было легче увидеть в живописи воплощение фикции, чем распознать ее специфический язык: мы сегодня едва слышим тот, на котором с нами говорят витражи. Этот язык становится понятным, только если сравнивать произведения, разные по духу, то есть допустить плюрализм в суждениях. Однако великая греческая скульптура, как и другие виды искусства, чуждые Европе, оставались неизвестными; ценители видели лишь небольшое количество картин, а готика считалась варварством. Классический дух был далек от любого плюрализма. Когда примирение человека с Богом перестало находить отражение в античных формах (либо человек противопоставлял себя Богу, либо иезуитская набожность, сменившая религию, как до того религия сменила веру, начала требовать сентиментальности или пафоса), искусство, претендовавшее на звание классического, стало тем, что оно есть: не новым классицизмом, а неоклассицизмом. Возможно, Пуссен в некоторых работах заново изобрел рисунок Фидия, с которым был знаком только по интерпретациям, но Давид послушно следовал за рисунками барельефов, вызывавших его восхищение. Эксплуатация античных образцов художниками иногда создавала впечатление стиля, потому что имитировала не картины, которые не сохранились, а статуи. Воскрешение античной скульптуры знаменовало конец великой европейской скульптуры. Она вновь появится только в период агонии академизма: Микеланджело – от «Мадонны Брюгге» до «Пьета Ронданини» он будет тратить свой гений не на то, чтобы приблизиться к античным образцам, а на то, чтобы от них отдалиться, – последний скульптор, которого мы можем сравнить с мастерами Акрополя, Шартра или Юньгана. Вместе с ним исчез примат скульптуры.

Живопись, появившаяся вслед за тем в странах классической культуры, прибегала к умственной операции, обратной той, которую совершало готическое и продолжает совершать современное искусство. Статуя из Шартрского собора ценится за то, что вводит нас в особый мир – мир скульптуры, – который за пределами искусства является миром короля; пейзаж Сезанна ценится за то, что вводит нас в особый мир – мир живописи Сезанна – мир формы, которая за пределами искусства является пейзажем. В рамках классической культуры картина, напротив, ценилась за то, что вводила в мир воображаемого запечатленную в изображении форму, и тем успешнее, чем более точный или мощный образ представляло изображение. Стали использоваться средства, которые позволили бы изображенной сцене, воплотись она в жизнь, занять во вселенной привилегированное место; но «подправленный» мир, создаваемый искусством, – и подправленный в первую очередь ради удовлетворения его духа, – понемногу начали подправлять ради удовольствия. Отношение философов Просвещения к религии сделало их слепыми к восприятию великого религиозного искусства; они закрывались от готики или последователей византийской школы и проявляли враждебность к работам набожных современников. Дидро, неравнодушный к Рембрандту, говоря о его офортах, употреблял слово «мазня»: в Голландии всегда были хорошие колористы, хоть и полуварвары… Ни иезуитам, ни Вольтеру не удалось понять, что священная ирреальность как результат стилизации – мощнейшее выразительное средство эпохи глубокой веры. Они все больше рационализировали проблемы художественного творчества – как энциклопедисты рационализировали религиозные проблемы.