Голоса безмолвия

Вместе с тем борьба, предпринятая иезуитами против протестантизма и перешедшая в борьбу с «просветителями», заставила их увидеть в живописи средство воздействия на людей; им захотелось, чтобы это воздействие затронуло как можно большее число зрителей. Но какой стиль отвечал этой цели лучше, чем стиль великой иллюзии? Джотто обращался к своим, а не к безразличным; он писал для истово верующих, как писал бы для Франциска Ассизского. Новая живопись больше не обращалась к святым: она стремилась не столько что-то показать или доказать, сколько обольстить. Отсюда такое приятие всех средств обольщения, в первую очередь самых проверенных; отсюда такой успех школы академизма: «соединить силу Микеланджело с нежностью Рафаэля» и т. д. Это была первая в Европе по-настоящему пропагандистская, а не проповедническая живопись. И, как любая пропаганда, она предполагала со стороны своих организаторов определенную трезвость взгляда на используемые средства. Они думали не столько о вере, сколько о том, чтобы внушить зрителю благоговение перед Богом; связь между заветами Сугерия и устремлениями иезуитов, желавших, чтобы в церкви паства восторгалась картинами, почти не просматривалась…

Одновременно с этой живописью, из средства смиренного или трагического выражения сакрального превратившейся в способ внушения образов воображаемого мира, появляется еще один их мощный источник – театр. Он занимает все более заметное место в жизни людей; выходит на первый план в литературе и диктует стиль религии. На мессу ложится налет театральности – как на фрески и мозаики накладывается новая живопись. Картины, прежде наводившие на мысли об Аркадии, отныне говорили о трагедиях, а затем и о драмах. Стремление к истине, характерное для столетий истовой веры, – от романских иллюстраторов Книги Бытия до расцвета искусства Возрождения, – и по сути выражавшее неутомимую жажду Воплощения, за три века, озаренных краткой вспышкой прикосновения к гармонии и созданием нескольких прекрасных образцов декоративного искусства, сменилось стремлением к театральности. Живопись пожелала предстать в виде величественного театра.

И тем самым объединить наследие барокко с римским наследием.

Сотрудничество барокко с европейской «гранд-опера» живописи складывалось непросто. На первый взгляд, именно ему принадлежала главная роль, и действительно, оно ее играло, вопреки собственным шедеврам.

К достижению начала XVI века – иллюзии движения, направленного вглубь, – оно добавило жест. Вслед за своим учителем Микеланджело с его «Страшным судом» венецианцы и Рубенс часто выступали декораторами, вынужденными расписывать огромные и ничем не разделенные плоскости. Они создали декоративный стиль, впоследствии подхваченный иезуитской архитектурой и подчиненной ей скульптурой; этот стиль, лишенный души и оторванный от своей функции, на протяжении двух столетий эксплуатировала и станковая живопись.

Но создатели барокко были еще и художниками. Венеция дала им поэтическую экспрессию. «Чудо святого Августина» Тинторетто, его же «Распятие» Сан-Рокко, последняя «Пьета» Тициана, пейзажи Рубенса, его «Кермесса» (Лувр) – это, бесспорно, живопись, как капелла Медичи, «Пьета Барберини» и «Пьета Ронкалли» – это, бесспорно, скульптура.

Высокий трагизм «Дня», «Распятия», «Пьета» и «Погребения графа Оргаса» равно далек и от театра, и от земли; то же тревожное одиночество мы впоследствии увидим у Рембрандта. Зритель больше не в счет. Самая суровая стилизация десяти веков западного искусства, включая Эль Греко, основана на письме летящих драпировок. Колорит фресок Микеланджело, «Пьеты» и даже «Распятия» Сан-Рокко сливается в громоподобной гризайли, столь же враждебной «реальности» и желанию обольстить, как и оглушительное «Чудо святого Августина», лучшие работы Тициана или «Мученичество святого Маврикия» (Эскориал). Рубенс писал для себя и с меньшим драматизмом, но и он отвергал «оперу» ради неистовой феерии. Пока барокко в своем победном шествии по Европе глушило неаполитанскими напевами волнующий, порой неистовый гимн, давший ему рождение, дух «Страшного суда» подхватило римское барокко. Подлинная драма, щедрый мазок кисти – признак настоящей живописи – разрушали театральность, поскольку разрушали иллюзию.

Иезуиты согласились признать свободу барокко, но лишь в широкой области украшательства, превращавшей церковь в декорацию, и вскоре подчинили жест барокко искусству иллюзии, той живописи, которая идеализировала живые картины, введенные в моду их коллегиями. Отсюда – яростно профанный характер этого искусства, претендовавшего на звание религиозного. Можно ли утверждать, что его святые женщины не были ни вполне святыми, ни вполне женщинами? Пожалуй, да; они стали актрисами. Отсюда возросшее значение чувств и лиц: главным выразительным средством художнику служил не рисунок и не цвет, а персонаж.