Грустное лицо комедии

В разгар съёмок в Риме весь наш коллектив был приглашён в гости сценаристом Родольфо Сонего. Родольфо — ученик и сподвижник отца неореализма Чезаре Дзаваттини. Он один из самых популярных итальянских кинодраматургов, вместе с Дзаваттини он автор «Бума». На наших экранах шла его «Девушка с пистолетом» («Не промахнись, Ассунта!») и «Игра в карты по-научному».

Родольфо и его жена Аллегра интересуются нашей страной, любят её. Аллегра Сонего посещала в Риме курсы русского языка и довольно неплохо изъясняется по-русски. Благодаря приветливости, сердечности и гостеприимству хозяев мы чувствовали себя у них в доме уютно, свободно, раскованно. Их квартира не напоминала антикварный магазин, как в некоторых других домах. При этом Сонего отнюдь не бедняк. Но в нём нет ни грана буржуазности. Прощаясь со мной, Родольфо сказал: «Я хочу, чтобы ты знал: в Италии живут разные люди». И я понял, что этим вечером Сонего хотел сгладить неприятные впечатления оттого, как нас встретили и Риме…

Всем нам было очень жаль расставаться с Луиджи Баллистой, игравшим в фильме роль беспаспортного, обросшего бородой доктора. Окончив съёмки, артист позвал к себе в дом всю советскую съёмочную группу. Экспансивный, широкий, ироничный Луиджи пользовался всеобщей симпатией.

Баллиста живёт в Трастевере, бедном районе Рима, находящемся за Тибром. Если поискать аналогию с Москвой, то это вроде Замоскворечья.

После знакомства со старинной холостяцкой квартирой Луиджи мы отправились в таверну, расположившуюся рядом на улице под открытым небом. Хозяин траттории — друг актёра.

В разгар обильного угощения появились два уличных музыканта. Они мгновенно распознали в нас иностранцев и, примостившись рядом, стали наигрывать популярные итальянские песни. Когда они выяснили, что мы русские, репертуар немедленно сменился: зазвучали «Подмосковные вечера». К этому моменту было уже немало съедено и выпито. Мы все расчувствовались. Родная песня и алкогольные пары обострили тоску по Родине. Один из нас — Валерий Сировский — предложил:

— Ребята, скинемся!

Мы начали швырять в шляпу одного из музыкантов по тысяче лир каждый, что составляло немалую часть нашего скромного суточного бюджета. Но в эту минуту нам было не до денег!

Бродячие музыканты собрали около нашего столика сумму, которую не зарабатывали, наверное, и в неделю. Они тут же кончили музицировать, благодарно поклонились нам и поделили выручку между собой. Затем один из них уселся в собственный «Фиат-124», другой — в собственный «Фиат-127», и оба нищих разъехались в разные стороны…

Надо сказать и о дружеской поддержке, которую во время римских съёмок оказывали мне наши соавторы Кастеллано и Пиполо. Во всех конфликтах с фирмой они стояли на моей стороне. Их вера, участие и дружба были для меня неоценимы, и я никогда не забуду об этом.

Однако пора возвращаться к работе.

С самого начала Лаурентисы неоднократно предлагали мне итальянского монтажёра. Их недоверие относилось не только ко мне лично, но и к школе русского монтажа. Считалось, что русские не сильны в динамичном, экспрессивном монтаже. Сроки же были короткие. Но я-то понимал, что новому монтажёру понадобится не менее месяца, чтобы только разобраться в полутора тысячах снятых кадров, и наотрез отказался от его услуг. Преодолеть моё сопротивление не удалось и в этом вопросе.

Монтаж фильма был осуществлён за месяц. Это несказанно удивило фирму «Дино де Лаурентис». Они-то знали, какое гигантское количество материала снято…

Сергей Михайлович Эйзенштейн рассказывал мне, как продюсер отобрал у него картину, снятую им в Мексике, и не дал возможности смонтировать её. Эйзенштейн был всего-навсего гениальным режиссёром и гениальным мастером монтажа, зато продюсер — собственником материала. И из этого материала какие-то ремесленники склеили короткометражки. В них уже не чувствовалось биение сердца и дыхание великого мастера.

Столкнувшись с нравами итальянского кинопроизводства, я вспомнил Эйзенштейна и понял, что пришлось ему тогда пережить.

Хозяева фирмы пригласили на просмотр новой комедии представителей «Парамаунта», предполагавшего купить ленту для проката в Америке. Пришли три важных американца.

Во время показа картины два незнакомых мне человека, сидевшие в первом ряду, частенько посмеивались, хихикали, фыркали, давились от смеха. Я, конечно, полюбил этих зрителей, как родных. И только потом узнал (как ни жаль в этом признаться!): это были клакеры, специально нанятые люди, чтобы создать весёлую атмосферу во время важного коммерческого просмотра.

Американцам фильм понравился, но они спросили де Лаурентиса: «Почему же вы не пригласили в такой лихой фильм суперзвёзд? Это очень затруднит и ухудшит прокат!»

Продюсер только почесал затылок.

Дело в том, что когда Дино де Лаурентис увидел смонтированную картину, которая ему понравилась, он и сам огорчился, что не рискнул нанять знаменитых и, значит, дорогих актёров. Он сам мне об этом говорил. Ведь для прибыльного проката фильма на Западе необходимо, чтобы на афише блистали имена популярных кинозвёзд…