Грустное лицо комедии

Однако вернёмся к Игорю Ильинскому. После «Волги-Волги» его очень мало снимали в кино. В те времена почти не делалось комедий, его негде было занять, а ведь он считался только комедийным артистом. Другая причина, как мне думается, заключалась в том, что кино становилось всё более и более реалистичным, оно старалось приблизиться к жизни, правдивость становилась главным критерием. А среди профессионалов господствовала мысль, что Ильинский — артист условный, гротесковый, «плюсующий». Многие режиссёры считали, что при столкновении с истинно реалистической ролью «комикование» Ильинского вылезет наружу. Поэтому Игоря Владимировича киностудии не беспокоили. И это очень обидно. То, что ему подвластна самая тонкая реалистическая манера игры, Ильинский доказал блистательным исполнением роли Акима в пьесе Льва Толстого «Власть тьмы». Никаких преувеличений, комических добавок, трюков. Скромная, предельно достоверная игра. Невероятное самоограничение выразительных средств. Постоянно пульсирующая в глазах мысль. Да и великий классик был не очень-то щедр на текст в этой роли — Аким по ходу пьесы произносит несколько однообразных, косноязычных реплик. А на сцене жил, именно жил, русский мужик, тёмный, малограмотный, дикий, но мыслящий, чувствующий, прекрасной души человек, поразительно точно реагирующий на добро и зло.

Как нерасчётливо мы, кинематографисты, относимся к уникальным талантам наших артистов, как преступно мало занимаем их в своих фильмах, обкрадывая тем самым зрителя. Извечная погоня за новым типажом, за «свежачком», отбрасывание в сторону испытанных талантов частенько наносит ущерб нашему киноискусству. Я считаю, кинематограф последних тридцати лет глубоко виноват перед Игорем Владимировичем Ильинским, и, к сожалению, эту непростительную ошибку исправить невозможно. Я рад, что в какой-то степени хоть чуть-чуть загладил нашу общую вину перед замечательным мастером. Кроме того, я счастлив, что судьба свела меня с этим выдающимся артистом.

От замысла до экрана

Итак, сценарий выбран или написан. Наступает период его осмысления, трактовки, поиск интонации будущего фильма. Конечно, главные опоры решения возникают у режиссёра сразу же после первого прочтения литературной основы. Какая-то приманка, привлекательность сценария ощущаются в самом начале, иначе постановщик просто не возьмётся за него. Но часто то, что соблазняет, ещё не очень осознано, не проанализировано. И сейчас предстоит понять, постигнуть, уразуметь, какие подходы к сценарию нужно выбрать, какие художественные средства мобилизовать.

И тут разные режиссёры работают по-разному. Скажем, у одного развито так называемое живописное мышление, он видит картину, представляет её себе зрительно; сильной стороной другого является музыкальность, он ощущает её ритмически, как смену различных темпов; в третьем живёт поэтическая жилка, он чувствует фильм как настроение, как переход из одного состояния в другое; четвёртый, в котором разум и аналитические способности преобладают над эмоциями, вычисляет будущую ленту, хладнокровно конструируя и чередуя средства воздействия.

В чистом виде всё это встречается редко — я расчленил неделимое. Обычно режиссёр обладает неким сплавом ощущений, который позволяет ему представить в воображении будущую ленту. Но тем не менее что-то является главным. Одновременно и в равной степени талантливо совмещать в себе все эти качества по плечу разве только гению. Но практика показывает, что один прекрасно владеет драматургией и замечательно репетирует с артистами, но вот с изображением и музыкой работает слабо. Другой тонко разбирается в колорите, освещении, костюмах, декорациях, прекрасно чувствует эпоху, обстановку, но к человеку, актёру, безразличен. Третий музыкален, эффектен в монтаже, у него недурно играют исполнители, но он совершенно не ощущает драматургии, как всей вещи в целом, так и отдельного эпизода. Четвёртый отлично всё может рассчитать, да и в пластике смыслит, и вообще очень умён, но картины у него получаются холодными и не затрагивают сердечных струн зрителя…