Гул мира: философия слушания

Он взвешивал слова женщины, но знал, чего она не знает. ‹…› Тот, кто каким-то колдовством или каким-то сном может пронзить завесу, мрачно лежащую над всем, что находится перед ним, может благодаря этому видению заставить Бога свернуть мир с его пути и направить его совсем в другое русло, и тогда где же колдун? Где же мечтатель и его мечта? Он сделал паузу, чтобы все могли поразмыслить над этим. Чтобы он сам мог это обдумать. Затем он продолжил. Он говорил о холоде в горах в это время года. Он населил землю для них птицами и животными. Попугаи. Тигры. Люди другого времени, живущие в пещерах этой страны, такой далекой, что мир позабыл убить их.[130]

Далее следует гораздо больше. Эссеист Маккарти забывает о резонансе паузы, которую он здесь помещает, и почти прометеевской речи, следующей за ней. Его выступление против языка становится выражением известного современного чувства обманутости чем-то первоначальным. Единственный след этого чего-то, который он может найти, – это тишина мысли до того, как ее нарушит речь. Но безмолвие мысли, как и безмолвие, которое имеет тенденцию преобладать в сновидениях, даже в говорящих снах, не возникает из высшей достоверности безмолвия. Оно возникает потому, что возможность речи находится в состоянии покоя. Но речь в бездействии – это речь грядущая. Или, еще лучше, это звук грядущей речи.

IV. Поиск мысли

Согласимся мы с ним или нет, но Маккарти выбрал хорошую точку опоры. Пауза, взятая для поиска правильной словесной формы некой мысли, несомненно, является универсальным опытом. Мы знаем это чувство. Но как насчет обратного: сделать паузу, чтобы найти правильную мысль для словесной формы? Оказывается, это чувство мы тоже знаем. В частности, мы знаем, как это звучит, потому что задействованное знание является прежде всего слуховым.

Когда слова загадочны, они побуждают нас найти объяснение, позволяющее словам самостоятельно принять своеобразный качественный характер обретения смысла. Смысл высказывания имеет чувственное измерение. Частью этого измерения является интонация; мы придаем высказыванию различное произношение (реальное или виртуальное), когда говорим, пишем или читаем его с пониманием. Однако понимание, которое делает это возможным, неизбежно требует больше слов. Где, если вообще где-нибудь, мы найдем чувственное воплощение мысли, придающее смысл предшествующему высказыванию?

Когда вокальная композиция пишется на уже существующий поэтический текст, ее инструментальная часть служит таким воплощением. (Термин «аккомпанемент» в данном контексте вводит в заблуждение.) Вокальная партия выступает высказыванием, инструментальная партия занимает место понимания. Эта связь является не символической, а перцептивной. Поток инструментального звука не изображает понимание, а воспроизводит его.

Когда пение сильно воздействует на нас, эта транслируемая непосредственность мысли отчасти и обусловливает это воздействие. В некоторых случаях, возможно редких, музыка также формирует рефлексию о процессе понимания слов, используемых ею, своего рода притчу о воплощении мысли в звуке. Участвовать в этом могут как вокальные, так и инструментальные партии. Звук может даже содержать в себе толику аудиального.

V. Малер

Пример тому – начало второй части Восьмой симфонии Малера. Это девяностоминутное сочинение в двух частях представляет собой символическую историю западной духовности. Первая часть – музыка на слова средневекового гимна Veni, Creator Spiritus («Приди, Дух Животворящий»; вторая строка – «Души Твои посети»). Обширная вторая часть – переработка заключительной сцены Фауста Гёте, в которой мистическое преображение дает положительный ответ на вопрос, возможно ли спасение Фауста, несмотря на его договор с дьяволом.