How Humans Cooperate : Confronting the Challenge of Collective Action

Садовники, Шэнь Чжоу (1427-1509). Перепечатано с разрешения Музея искусств Нельсона-Аткинса, Канзас-Сити, штат Миссури.

Уличные сцены в мирное время, Чжу Юй (Чжу Цзюньби), XIV век, тушь и краски на бумаге. Фонд Кейт С. Букингем, 1952.8, Художественный институт Чикаго (номер изображения 00031907-01).

Обращение к натурализму и повседневности соответствует тому представлению о себе, которое было разработано в этот период. Основатель династии Мин и другие люди, создавшие высококоллективное государство, извлекли пользу из существовавших до этого конфуцианских представлений о себе как о постоянном участнике сотрудничества. Но государственное строительство включало в себя нечто большее, чем перенос традиционных идей и практик в новую династию. Напомним, что накануне и во время правления ранней и средней династии Мин философы-неоконфуцианцы отвергали духовные и внемирские представления буддизма, проникшие в Китай во времена предыдущих династий, в которых спасение требует отказа от всего, что личностно мотивирует. Этот метафизический взгляд был признан теоретиками династии Мин непригодным для высококоллективного государства, и они заменили его более светской и материалистической культурной конструкцией, признающей рациональное "я" и "моральную ценность повседневного мира" (Elvin 1985: 172-73), например, в утверждении, что одним из источников морального бытия является физический труд крестьян.

Помимо изображения повседневности, еще одним аспектом натурализма в это время было растущее влияние реалистического портрета и связанных с ним идей о том, как интерпретировать портреты (китайское слово "портрет", xiang, этимологически связано со словами, обозначающими физиогномику, гадание и "чтение судьбы" [из Виноград 1992: 5-6]). Ричард Виноград (1992) подробно описывает долгую историю китайской портретной живописи, датируя ее периодом правления династии Хань 2 000 лет назад. Он отмечает, что до династии Мин портретная живопись была спорным вопросом. Аналогично, согласно Хуэй-Шу Ли (2010: 67), исторически "императорский портрет был очень охраняемым и деликатным делом" (в этой работе Хуэй-Шу Ли анализирует небольшое количество технически грамотных портретов правителей династии Сун, которые предназначались только для просмотра семьей правителя, но не являлись устоявшимся аспектом политической культуры Сун). Амбивалентность в отношении веристического портрета, по-видимому, исчезла незадолго до и во время правления династии Мин. Соответственно, основной китайский текст по физиогномике датируется XIV веком, а первое известное пособие, содержащее технические советы по рисованию лица, было опубликовано почти в то же время, что и дата начала правления династии. Использование анатомически точных официальных портретов было важным нововведением династии Мин, и Клунас (1997: 98-99) утверждает, что изображения правителей были широко распространены в обществе. Я интерпретирую эту новую социальную технологию как предназначенную для изображения чиновников, включая императоров, в довольно резкой, но очень естественной манере, чтобы задействовать перцептивную способность зрителя читать мысли чиновника и тем самым вызывать чувство связи с ним лично. Этот культурный поворот представлял собой отход от традиционных китайских способов представления правителей и придворного этикета, которые связывали правление с нумерологией, геомантией и космической структурой пяти элементарных фаз природы.

В официальных портретах Мин есть два элемента, представляющих визуальный интерес, которые, как я предполагаю, отражают признание некоторых аспектов того, что сегодня известно о нейрофизиологии и перцептивной психологии рассматривания лица (рис. 11.15). В этих портретах мало используется то, что Альфред Гелл (1998: 132) называет "внешним образом", под которым он понимает передачу информации о предмете в основном через символическое выражение и открывает возможности для искажения живого человека, например, когда лидеры изображаются необычайно красивыми. В отличие от этого, большинство китайских официальных портретов практически лишены символов и отличаются высокой степенью достоверности. Субъекты изображены сидящими перед простым фоном, обращенными прямо к зрителю, лицо крупным планом, взгляд направлен вперед, а глаза, особенно глаза, показаны очень подробно. Изображения не направлены на то, чтобы вызвать положительный нейронный отклик на привлекательность лица - напротив, на них изображены реальные, а не идеализированные красивые люди.

Портрет Вэнь Чжэнмина, из фонда С. М. Никерсона, 1957.552. Воспроизводится с разрешения Чикагского института искусств.