How to Read Literature Like a Professor

Перенеситесь на тысячелетие вперед. Поверните налево в Нью-Йорке и отправляйтесь в Голливуд. В фильме "Мальтийский сокол" (1941) есть момент, когда Сэм Спейд в исполнении Хамфри Богарта ночью склоняется над Бриджид О'Шонесси в исполнении Мэри Астор и целует ее у окна, а в следующий момент мы смотрим на занавески окна, мягко развевающиеся в лучах утреннего солнца. Никакого Сэма. Нет Бриджид. Юные зрители иногда не замечают этих занавесок, поэтому им хочется узнать, что же произошло между Сэмом и Бриджид. Это может показаться незначительной деталью, но нам очень важно понять, насколько сильно может быть подорван рассудок Сэма Спейда и как трудно будет выдать ее в конце. Для тех, кто помнит времена, когда в кино не только не показывали, как люди "делают это", но и не показывали, как они это делают или говорят об этом, на этих занавесках можно было бы напечатать следующую легенду: да, они это делали. И они наслаждались этим. Для людей того возраста один из самых сексуальных кадров в кино - это волны, разбивающиеся о пляж. Когда режиссер снимал волны на пляже, кому-то везло. Эти абстракции были необходимы в соответствии с Кодексом Хейса, который контролировал содержание голливудских фильмов примерно с 1935 по 1965 год, более или менее, в период расцвета студийной системы. В кодексе Хейса говорилось много разных вещей, но нас интересует та, что можно складывать тела как хворост, если они мертвы (хотя обычно без крови), но живые тела не могут находиться в горизонтальном положении. Мужей и жен почти всегда показывали в отдельных кроватях. Я еще раз обратил на это внимание, когда смотрел фильм Хичкока "Дурная слава" (1946), где Клод Рэйнс и Ингрид Бергман лежат на двух кроватях. Еще не родился человек, который, оказавшись женатым на Ингрид Бергман, согласился бы спать в двухместных кроватях. Даже такой злобный нацист, как Клод Рейнс. Но в кино в 1946 году именно так и было. Поэтому режиссеры прибегали ко всему, что только могли придумать: волнам, занавескам, кострам, фейерверкам, да мало ли чему. И иногда результаты были грязнее, чем в реальности. В конце фильма Хичкока "На север через северо-запад" (1959) Кэри Грант и Ева Мари Сент спасаются с лица горы Рашмор, когда хорошие парни убивают Мартина Ландау, прежде чем он успевает отправить наших героев на верную смерть. В одном из поистине великих кадров Грант, с трудом удерживающий мисс Сент на скале, внезапно затаскивает ее в спальное купе поезда (и называет ее миссис Торнхилл); за этим кадром следует не менее знаменитый - последний кадр фильма - въезд поезда в туннель. Комментировать его не нужно.

Хорошо, скажете вы, но это же кино. А как насчет книг?

Я едва знаю, с чего начать. Попробуем сначала что-нибудь поскромнее - рассказ Энн Битти "Янус" (1985). Молодая женщина, замужняя, но не особенно любящая своего мужа, завела роман с другим мужчиной, единственным ощутимым результатом которого стала чаша, купленная любовником для нее. Женщина, Андреа, все больше и больше отождествляет себя с чашей и одержима ею. Она - агент по недвижимости, и часто ставит чашу на видное место в домах клиентов, прежде чем показать их; она встает по ночам, чтобы проверить ее и убедиться, что с ней все в порядке; и самое показательное - она не разрешает мужу класть ключи в чашу. Видите ли вы сексуальность, заложенную в этом наборе образов? Как работают ключи? Чьи это ключи? Куда он не может их положить? Чьим талисманом является чаша, в которую он не может их положить? Вспомните, например, классическую песню Хэнка Уильямса и Джорджа Торогуда "Move It on Over" и жалобу на то, что его дама сменила замок и оставила ему ключ, который больше не подходит. Каждый американец должен знать блюз достаточно, чтобы понимать, что именно означают ключи и замки, и краснеть при их упоминании. Этот образный ряд - лишь часть гораздо более древней традиции, обозначенной Фрейдом/Уэстоном/Фрейзером/Юнгом, согласно которой копья, мечи и пистолеты (и ключи) являются фаллическими символами, а чаши и граали (и чаши, конечно, тоже) - символами женских половых органов. Вернемся к чаше Андреа: она действительно о сексе. В частности, о ее идентичности как женщины, личности и сексуального существа, а не как продолжения любовника или мужа. Она боится быть всего лишь вспомогательным средством для существования какого-то мужчины, хотя ее автономия, символизируемая чашей, становится проблематичной из-за того, что ее купил... мужчина. Однако он покупает ее только после того, как видит, что она действительно связана с чашей, так что в конце концов она действительно принадлежит ей.