«Я читаюсь не слева направо, по-еврейски: справа налево». Поэтика Бориса Слуцкого

По мнению М. Перлофф, «доктрину объективизма следует понимать не столько как продолжение точности имажистов… сколько как возрождение модели символизма; это течение доминировало в англо-американской поэзии как минимум до Второй мировой войны» [Perloff 1985: 200–201]. Отказ объективистов от «искушения трансцендентальностью, стремления заглядывать за границы данного нам мира… в поисках источника смысла» созвучен поэтике акмеизма, которой, что уже указывалось, Слуцкий обязан достаточно многим. Поэтические принципы Паунда – «ясность… внятность и музыка» – напрямую соотносятся с эстетикой Резникоффа и не менее верно описывают и предпочтения Слуцкого. Заявление Слуцкого из стихотворения «Творческий метод» – «Поэты отличаются от прочих / Людей / приверженностью к прямоте / И краткости» [Слуцкий 1991b, 1: 346] – схоже с заявлением Паунда по духу и методологии, тем более если учесть, что автора «Кантос» Слуцкий читал в оригинале еще в 1950-х годах [Горелик 2005: 542]. Его «Не торопясь вязать за связью связь, / на цыпочки стиха не становясь, / метафоры брезгливо убирая» созвучно знаменитому паундовскому «Dichten = condensare» – «поэтике сочинительства через компрессию и конденсацию». Утверждение Дж. Бранса – в свете высказывания У. К. Уильямса о том, что «стих можно создать из чего угодно… стих в этом смысле вне эстетики; чтобы быть поэтичным, ему не обязательно быть “поэтичным”», также описывает взгляды Слуцкого и Резникоффа: оба они чутко вслушиваются в «людскую повседневность» [Bruns 1987: 5].

Несмотря на фундаментальное влияние Паунда, Резникофф столь же фундаментально отошел от своего ментора, в итоге создав свою «антиэпическую» лирику (Ч. Бернстин). Чтение Резникоффа – прекрасная подготовка к чтению Слуцкого. Утверждение Л. Зукофски по поводу поэзии Резникоффа как типичного примера объективизма говорит о сходстве между двумя поэтами: «Процесс письма, представляющий собой детализацию (а не мираж) ви串дения, обдумывания вещей такими, каковы они есть, и направления их по траектории мелодии» [Zukofsky 1931: 273]. Вот высказывание Бернстина касательно творчества Резникоффа в целом: «С формальной точки зрения читать Резникоффа значит рассматривать взаимоотношения части с целым (и целого с частью) в его произведениях по тем же параметрам, по каким кадр соотносится с последовательностью (в кино и фотографии), поверхность – с глубиной (в живописи, но также и в риторике), фрагмент – с совокупностью (в философии, но также и в каббале)». Соответственно, основная черта поэзии Резникоффа – «метонимия: фрагмент как субститут, как намек на нечто другое, что может быть представлено только им, речь идет о манифестации или эманации. Часть представляет все(вышнего)» [Bernstein 1999: 217, 225]. Та же метонимия характерна и для Слуцкого: вспомним «Лошадей в океане», «Черта под чертою. Пропала оседлость…», «Я освобождал Украину…», а также кинематографическую фактуру («кадр соотносится с последовательностью») «Сожжены» и «Моста нищих». Как и для Слуцкого, для Резникоффа все(вышний) обозначает еврейское и библейское. Однако именно здесь и начинаются различия.

По словам Н. Финкелстайна, еврейство Резникоффа можно назвать «противоречиво-последовательным», поскольку «оно по происхождению и выражению является желанием быть одновременно и еврейским поэтом, и американским поэтом» [Finkelstein 1999: 196]. М. Хиндус не усматривает в этом противоречия, с энтузиазмом утверждая: «В его творчестве присутствуют и американец, и еврей, они движутся в гармонии… Ему как-то удалось преодолеть бóльшую часть противоречий, искушений и дилемм, связанных с самоотождествлением, которые являются скорее правилом, чем исключением для современных еврейских американских писателей. Сохранить безмятежность… [позволило то, что] Резникофф упорно придерживался изначально им выбранного эстетического направления» [Hindus 1977: 24]. Это утверждение, не утяжеленное теоретическим жаргоном, безусловно, ценно. Действительно, ключ к пониманию Резникоффа лежит не столько в культурно-социальных трендах, сколько в его эстетике. В то же время для американской поэзии апроприация еврейства – отнюдь не простой процесс. Снова процитируем Бернстина: «Стихи [Резникоффа] – это акт возвращения утраченного, где возвращение становится чрезвычайно масштабным проектом, многократно превосходящим начальную точку». Как и у Слуцкого, возвращение утраченного подается в экзегетическом ключе. Хорошим примером служит стихотворение «Самуил», в котором раскрыта американско-еврейская проблематика.