Я росла во Флоренции

Мы были чрезвычайно самонадеянны и высоко метили, так что наши бопер-вечеринки в "Маниле" стали опытом утонченного стиля. Если мы выбирали темой Древний Рим, то должны были представлять его по меньшей мере в духе Пазолини и Феллини. Так родилась вечеринка "Сатирикон" с потрохами животных, добытыми на скотобойне и раскиданными по полу. С настоящими окровавленными бычьими головами. Мы сделали вечеринку в духе военной поры под названием "È'а guera" (именно так, по-римски): вместо чеков за напитки вручали нечто вроде продуктовых карточек, на полу были навалены мешки с мукой, а из угощения подавали только безвкусные лепешки из каштановой муки, застревавшие в горле, да газировку, чтоб не подавиться. Еще одну вечеринку мы назвали "Первый бал" и явились на него в вечерних платьях. У меня было великолепное желто-канареечное платье с бантом, позаимствованное в Красном Кресте. На вечеринке "Санремо" можно было выступать на сцене. Я изображал Лореллу Куккарини[50] на заре славы. На мне была летящая мини-юбка, черная в белый горошек, и розовый топ. Впечатляющее зрелище.

"Бопер" имел и свой фэнзин, "Эхо Бопера", служивший средством распространения бопер-философии. Рейтинги, гороскопы, любовная почта. Как Челентано двадцатью годами позже, мы делили мир на то, что связано с роком, и на то, что с ним не связано. Мы не знали жалости и любили кого-нибудь высмеять. Нашим противником был "Westuff", роскошный журнал, который делал Франческо Бонами. Но они там были более серьезны: чувствовалось, что они на десяток лет старше нас. А нам было нечего терять".

Я спрашиваю у Нери о Тонделли. У него все о нем спрашивают с тех пор, как в 1989 году вышли "Раздельные комнаты", пронзительная хроника трагической любви. Писатель, снедаемый горем из-за смерти друга, на последних страницах книги бродит по театрально-феерической Флоренции, препоручив себя сочувственным заботам старинного друга, Родольфо. Тот, чтобы стряхнуть с него апатию, устраивает для него ужин с двумя юношами, красивыми, умными и соблазнительными. Один из них, блондин с чувственным ртом и светлыми глазами, здорово смахивает на Нери.

"Я же говорю, мы были стервецами, — усмехается Нери. — Самонадеянными, юными, красивыми и заносчивыми. Тонделли был высокий, худой, далеко не Адонис. Хмурый и молчаливый. Он везде появлялся с Паоло Ланди, и нам они казались неприкаянной парочкой. Конечно, было забавно, что за тобой ухаживает настоящий писатель, печатающийся, признанный, который к тому же постепенно стал выходить за рамки писательства. Но в своей абсолютной юношеской неспособности к милосердию мы подтрунивали над ним, обходились с ним как с конфузливым взрослым, с ностальгией и желанием взирающим на ускользающую от него красоту".

29. "Рабы"

Быть художником — значит смело, как первые апостолы Христа, идти к язычникам и, пока беснующаяся толпа танцует вокруг огня, рубить головы их идолам.

Арно Хольц

В восьмидесятые главные движущие силы Флоренции — энтузиазм и незавершенность. Желание показать себя и смелость действовать. Несколько лет

город словно и не вспоминал о своем самом серьезном изъяне — о хромоте, которая всегда мешала ему бежать вперед, творить и мечтать. В те годы Флоренция словно освободилась от своего вечного чувства вины.

И не имеет значения, насколько весомыми оказались результаты. Иными словами, что осталось по прошествии времени от всего этого пыла творения. Книги, музыка, искусство, а также градостроительная и экономическая политика города не рождаются в покое. Смешение мыслей, энергия людей, которые встречаются, говорят, обмениваются мнениями, — вот что приносит плоды. Прошлое Флоренции заставляло ее стремиться к первенству, и от этого город страдал. Смириться с несовершенством или, еще хуже, стать его проводником для нее было невозможно.

Микеланджело изваял своих "Рабов" около 1532 года. Они должны были отправиться в Рим и украсить гробницу папы Юлия II (Джулиано делла Ровере) в базилике Сан-Пьетро-ин-Винколи. Этот злосчастный памятник всю жизнь не давал художнику покоя. Новые требования заказчика, отсрочки, задержки, переделки. Всякий раз, повздорив с папой, Микеланджело сбегал от него во Флоренцию, а в промежутках расписал Сикстинскую капеллу. В центр композиции надгробья художник поместил Моисея ("Со статуей этой не может по красоте сравниться ни одна из современных работ, впрочем, то же можно сказать и о работах древних", — говорит Вазари), а по бокам — мужские фигуры, которые он называл "Prigioni"[51]. Извиваясь и корчась от натуги, они пытаются вырваться на свободу, но камень, из которого они рождены, не отпускает их.