Я, Тамара Карсавина. Жизнь и судьба звезды русского балета

А коль скоро он не мог открыто предаваться снедавшему его увлечению, то и стал рыться в книгах, дабы подпитывать страсть, и перекопал все архивы и библиотеки в поисках трактатов о движении. Так, мало-помалу, и заинтересовался он античным театром, средневековыми фарсами, всем тем, что оставило след в истории «телесных движений, совершаемых ради явления грации, красоты и веселья». Далековато от Евангелия – но Жеан открыл такой волнующий, а еще более того – бездонный мир, о каком даже и не подозревал. А поднявшись вверх по церковной иерархии, он стал желанным гостем приемов у важных сеньеров, где плясали медленные и величавые придворные танцы (бранль, павану, гавот) на основе глиссе – скользящего шага, свойственного знати, так хорошо описанного в труде, изданном около 1500 года анонимным учителем танцев при бургундском дворе: «Рукопись о низких танцах Маргариты Австрийской». В противоположность таковым, «высокие танцы» означали хороводы с прыжками и подскоками, которым так охотно предавалось простонародье. Сравнив «низкие» с «высокими», Жеан Табуро заметил, что первые начинали выходить из моды, зато народные танцы проникали в замки. То есть и в танцах наблюдалось развитие, как и во всех прочих видах деятельности человеческой, а раз его нельзя зафиксировать, то оно могло быть навсегда утрачено.

Вот так наш монах, приняв псевдоним Туано Арбо – анаграмму фамилии Табуро, – опубликовал в 1589-м «Орхезографию: трактат в форме диалога, по которому любой желающий мог обучиться танцам и репетировать их исполнение. Предав на суд публики сей исчерпывающий каталог танцев XVI века, снабженный еще и практическим руководством, указующим, как их сопрягать с музыкальной партитурой, Жеан Табуро, сиречь Туано Арбо, тем самым вписал первую главу в историю, которая с тех пор не перестает обогащаться, – историю музыкальной транскрипции движения.

Прежде чем продолжить повествование, мне следует упомянуть и другого бургундца – такого же визионера, каким был его предшественник, – Этьена-Жюля Марея; он в конце XIX века развил методику изучения движения. Врач, увлеченный промышленной фотосъемкой, Марей изобрел «хронофотографию», позволявшую рассматривать движение покадрово – как быструю смену мгновенных фотоснимков.

Первыми подступами к записыванию нотации движений мы обязаны некоему викарию, жившему во Франции XVI века. И развитие продолжилось в следующем веке, на сей раз благодаря королю! Ведь Людовика XIV прозвали «король-солнце» не только потому, что в «Ночном балете» он, пятнадцатилетний, танцевал партию самого Солнца. Юный принц учился танцам с тем же прилежанием, что и верховой езде, и сам гордился тем, что он – непревзойденный танцор. Все время своего царствования он старался развивать это искусство, а в 1661 году основал Королевскую академию танца – предка балета парижской Оперы. Так он и создал не только единственное в мире учреждение, где артисты могли репетировать и выступать, но еще и «консерваторию» для оттачивания произведений. По требованию монарха Пьер Бошан и Рауль-Оже Фёйе разработали систему нотации: «Хореографию, или Искусство описывать танец указующими цифрами, рисунками и значками». Траектория любого танцовщика обозначалась черточками – с одной стороны показывавшими фигуры движения, а с другой – их соответствие музыкальной фразе.

После танцовщика и хореографа Артура Сен-Леона, постановщика балета «Коппелия», выпустившего в 1852-м «Стенохореографию, или Искусство записи танца», пришлось дожидаться второй половины XIX века – лишь тогда некто Владимир Степанов, русский танцовщик и педагог, изучавший еще и анатомию, заинтересовался этой темой. Он опубликовал «Азбуку движений человеческого тела», приложив метод записи на нотном стане, вскоре признанный Императорскими балетными школами Санкт-Петербурга и Москвы. По Степанову училась и я, и этот метод старался привить мне мой отец, хоть мне и не очень нравилось. Благодаря этому методу оказалось возможно записать многие постановки Дягилева.

Немалое число хореографических спектаклей, созданных в России, – таких, как «Лебединое озеро», «Пахита», «Жизель», и множество других, – удалось спасти Николаю Сергееву – бывшему ученику Степанова, ставшему постановщиком в Мариинском театре. Сразу после большевистской революции он увез с собой в изгнание записи, собственноручно сделанные Степановым.