Я, Тамара Карсавина. Жизнь и судьба звезды русского балета

Верный тексту одноименной поэмы Стефана Малларме, Дебюсси видел существо с обликом получеловеческим, полукозлиным – нечто вроде пастуха из мифов, объединяющего в себе греческого Пана… с индуистским Кришной. На фоне сельского пейзажа фавн играет на свирели, чтобы привлечь скотниц (в либретто они преобразились в поэтических нимф). Потом он похищает накидку, пока девушки, чьи движения замедлены, а взгляды ничего не выражают, купаются в реке. В этой буколической сцене нет ничего возбуждающего, но устремления Дягилева придали балету поистине дионисийский характер. Не стану заходить так же далеко, как Серж Лифарь, утверждавший, что настоящим постановщиком «Фавна» был именно Дягилев, но в ушах до сих пор звенят речи «хозяина», отстаивавшего перед нами видение фавна в «футуристическом ключе», как предвестие современного человека, нечто вроде воплощения Мафарки, героя Маринетти. Человека, для которого – и будущее частично подтвердило правоту Шиншиллы – танец становился «дисгармоничным, неуклюжим, лишенным симметрии».

Древняя Греция, Крит, индуизм, французские парнасцы, итальянский авангард… ну и неразбериха же! Однако Шиншилла приучил нас к взрывоопасным синкретизмам. По его мнению, фавн, подобно Мафарке, – существо грубое, раб инстинктов и дикарь, лишенный всяческого торможения, в особенности сексуального; именно к такой интерпретации он с помощью тайных уловок и подталкивал Нижинского.

Еще больше, чем статичность хореографии, напоминающей настенную фреску, что прекрасно сочеталось с текучей, лишенной шероховатостей музыкой Дебюсси, публику шокировал финал балета: Нижинский, весь в пятнах, нарисованных Бакстом на облегающем трико, с рожками на лбу и виноградной кистью между ног, распластывался всем телом на накидке нимфы и мимикой имитировал оргазм.

В «Моей жизни» я рассказываю, как, сидя в зале Шатле в вечер премьеры – 29 мая 1912 года, – я была удивлена бурной реакцией публики, когда опустился занавес. Самой мне в этой постановке показалось неловким, если не сказать смешным, только одно: Нижинский заставлял балерин разбегаться от него, сперва упираясь пятками в пол, как при ходьбе, тогда как беговое движение в балете предполагает изначальную опору на пальцы ног. Это выглядело как возврат к искусственным условностям классического танца. До чего же наивной я была! Реакция публики не имела никакого отношения к этой чисто технической детали. Это я поняла гораздо позже – но даже тогда, в 1920-м, стыдливость помешала мне написать слово «онанизм» – а ведь оно тут явно напрашивалось.

Не будь этого финального содрогания – критики, оставшиеся равнодушными к глубокому новаторству столь статичной хореографии, написали бы, что балет скучный, и он, скорее всего, быстро бы канул в Лету – однако сцена, которую Гастон Кальметт в «Фигаро» назвал непристойной, принесла постановке упоминания в заголовках новостей и закрепила за Нижинским роль сексуально одержимого, – и эту роль он в дневнике спроецировал на самого себя.

Некоторые ссылались на досадную случайность: якобы занавес опустился слишком рано, заставив Нижинского проявить поспешность, дурно истолкованную публикой. Я, зная Дягилева, ни секунды не верю в это. На самом деле, сочтя балет пресноватым и опасаясь провала, сопоставимого с тем, что случился на премьере «Синего бога», Дягилев, верный собственным методам, «повторил», еще и развив, эротические содрогания Вацлава, исполненные ранее в «Шехеразаде». Поэксплуатировал, причем вволю и до последних границ, ту sex appeal (сексапильность, как теперь говорят), которая так волнует публику. Да, «Фавн» действительно творение Нижинского – но тем шумным скандалом, связанным с финальной сценой, мы обязаны Дягилеву.

Характерной чертой Дягилева было стремление к безраздельному господству, в том числе над своими же единомышленниками, и даже я, испытывавшая к нему глубочайшую, почти мистическую любовь, имела случай убедиться в этом, о чем, возможно, расскажу позднее… Более того – эта черта была отметиной его визионерского таланта, и «Русские балеты» никогда не обрели бы новаторского и революционного измерения, которое и принесло такой успех, без этой темной, циничной и почти садистской стороны их создателя.

«Резня священная»

Биконсфилд, 14 апреля 1969, 21 час

Только что Эмильенна вместе с моим вечерним «Эрл Греем» принесла письмо. Иван Иванович П. предлагает встретиться 20 апреля. Ничего не имею против. И у меня появляется время поработать над продолжением моего повествования, пусть даже Эмильенна ругает меня как малого ребенка за то, что я порчу зрение, когда пишу в такой поздний час. Да нет же, Эмильенна, нет, все будет хорошо.