Ярошенко

Бакст писал не о том, как развивался, куда шел в искусстве художник Николай Александрович Ярошенко: он набросал обобщенную схему, показывающую, как художники в угоду известной тенденции «передавали на холсте свои трезво-реалистические впечатления или, что еще более поощрялось, высказывали общественный протест» и тем губили свой природный талант.

Искреннее стремление Ярошенко служить идеалам, которые он утверждал в искусстве, Бакст исключает. Он уверен, что утверждают эти идеалы лишь «стараясь угодить» или «чтобы не прослыть» — нарочито, рассудочно, переступая через самого себя. Он отказывает Ярошенко в искренности: человек другого поколения («другого века»), других взглядов на искусство, он не представляет себе, что можно искренно проповедовать нечто ему, Баксту, чуждое.

Крамской однажды заметил: «Вы думаете, что Ярошенко не мог бы написать иначе. Мог бы, если бы захотел, но в том-то и дело, что он не сможет захотеть». В этом «не сможет захотеть» Бакст отказывал Ярошенко. Схема Бакста грешит преднамеренностью, в которой он подозревал Ярошенко.

Преднамеренность в искусстве не выдерживает испытания временем: то, что создается лишь в угоду сегодняшним требованиям, завтра теряет смысл и цену. Но долгая жизнь Ярошенко, жизнь с новыми поколениями, — это «Кочегар», «Заключенный», а не «темные и шершавые» юные попытки, возникшие в воображении Бакста.

Вскоре после Бакста (и, видимо, также во многом суммируя впечатления от посмертной выставки) творчеству Ярошенко посвятил страничку в своей «Истории русской живописи XIX века» Александр Бенуа.

Он не сожалел о погубленных задатках. «Ярошенко не был крупным талантом», — писал Бенуа, — а «в техническом отношении» остался «совсем неумелым, стоящим ниже уровня (не особенно уже высокого) всего общества» (то есть передвижников). Картины Ярошенко «больно плохо исполнены».

Выводы Бенуа опровергались еще полвека спустя, в статье, появившейся к пятидесятилетию со дня смерти художника. В ней доказывалось нечто прямо противоположное: Ярошенко «вступил на путь художника во всеоружии профессионального мастерства». Слова Крамского, что Ярошенко «не сможет захотеть» писать по-другому, объяснялись в статье как осознанное, нарочитое пренебрежение формой, как «замечательный ответ всем тем, кто хотел бы видеть больше „живописности“, живописного шика, смакования широких мазков, ярких пятен и богатой фактуры на полотнах Ярошенко». «Все это было ему ни к чему», — говорилось в статье. Но преднамеренный, нарочитый отказ от живописности противопоказан искусству, как противопоказано ему все нарочитое. И уж что-что, именно нарочитость менее всего свойственна натуре и дарованию Ярошенко.

Время раньше или позже расставляет все на свои места.

«Ярошенко не обладал большим дарованием художника-колориста, не умел лепить форму широкой и смелой кистью, плохо видел изменения цвета в свето-воздушной среде», «картина слабо написана», «не отличается мастерством», «разочаровывает вялой и робкой живописью» — это не из Бакста, не из Бенуа, это высказывания (число их легко умножить) сегодняшних исследователей творчества художника. Серьезные и доброжелательные исследователи неизменно замечают в произведениях Ярошенко живописные и иные технические упущения, стремясь открыть в его искусстве действительно сильное и главное.

И здесь любопытно еще раз обратиться к книге Александра Бенуа. Решительно высказавшись о «неумелости» Ярошенко, Бенуа продолжал: «Однако имя его не должно заглохнуть, т. к. он слишком типичен для конца 70-х и начала 80-х годов, для этого времени курсисток и студентов, бурной, рвавшейся к геройству, наивно прямолинейной молодежи и всевозможных „мучеников идеи“. Ярошенко иллюстрировал это время как в сосредоточенных, иногда очень характерных и даже значительных этюдах-портретах, так и в несколько сентиментальных и уж больно плохо исполненных картинах».

Бенуа признал Ярошенко типичнейшим художником своего времени, полагая, что одно это уже обеспечивает ему прочное место в русском искусстве.

В ту же пору, что Бакст и Бенуа, о творчестве Ярошенко писал еще один художник, так же, как Бакст и Бенуа, младший современник его.

«Много есть несимпатичных, противных понятий, и одно из краеугольных между ними мест занимает, конечно, понятие так называемой „золотой середины“… Во всем противно понятие „золотой середины“ — противно оно и в искусстве», — так начал статью «Памяти Н. А. Ярошенко» Рерих.

«Золотая середина» для Рериха — несовместимость души и плоти, приспособление к времени и среде, утрата собственного «я». Приспособляющийся художник живет, покуда плоть жива; умерло тело — и он забыт: не осталось ничего, что было вместилищем души. И наоборот: произведения, в которые художник вложил душу, будут напоминать об их создателе, «пока не исчезнут краски».

«Думается, на такую память может рассчитывать Николай Александрович Ярошенко: на его работах чувствуется душа горячая и отзывчивая», — писал Рерих.