Язык дирижирования

Определенные группы жестов могут приобретать постоянную соотнесенность с объектами реального мира, то есть выступать в зафиксированном значении. Однако это не значит, что смысл любого жеста дирижера будет понятен всем без исключения. Для жестового выражения оценки «отлично» представители многих народов поднимают вверх большой палец, тогда как бразилец вместо этого берется рукой за мочку уха. Естественно, что такой жест без специального объяснения европейцу понятен не будет.

Отдельные жесты вообще понятны только узкому кругу посвященных, оставаясь бессодержательными для всех остальных. Например, когда Тосканини прикасался палочкой к кончику носа, что, по опыту игравших под его управлением музыкантов, обозначало недовольство, его жест могли понять только те, кто длительное время работал с Тосканини. Любой дирижерский жест может выполнять знаковую функцию только при условии, что его значение уже известно исполнителям.

§ 7. Безусловные знаки

Знаки адресата. Свое обращение к определенному исполнителю или группе исполнителей дирижер должен ясно адресовать. Речь идет, например, о поворотах корпуса и головы, направлении взгляда. Эти действия дирижера связаны с его желанием передать или принять сообщение.

Направление взгляда занимает особое место среди знаков адресата. Поворот корпуса или головы направляет сообщение приблизительно, тогда как взгляд дирижера, встретившийся со взглядом исполнителя, полностью устраняет неопределенность. Отметим, что при недостаточном освещении, например, в оркестровой яме, точно определить направленность взгляда дирижера весьма затруднительно.

Знаки отношения. Безусловными показателями эмоционального отношения дирижера служат его пантомимические и особенно мимические движения. Мускулатура лица является совершенным аппаратом, благодаря которому малейшие изменения эмоционального отношения дирижера могут быть тотчас же переданы исполнителям. Так как выражение лица дирижера, являясь следствием испытываемого им чувства и причиной возможного ответного чувства исполнителей, влияет на их поведение, а значит, и на реальное звучание, целесообразно уточнить, какая связь существует между эмоциями и их мимическими проявлениями.

Ч. Дарвин в работе «Выражение эмоций у животных и человека» выделил три основных принципа мимического выражения эмоций.

Принцип непосредственного действия возбужденной нервной системы представляет собой обобщение данных, свидетельствующих о естественном (безусловном, указующем), а не искусственном (условном, символическом) характере связи эмоционального отношения как причины с его мимическим выражением как следствием.

Принцип полезных ассоциированных привычек вскрывает причину сходства мимического выражения аналогичных эмоций ребенка и взрослого.

Принцип противопоставления констатирует закономерность, согласно которой полярные эмоции выражаются противоположными мимическими конфигурациями. Таким образом, любая эмоционально-мимическая пара прежде всего должна быть отнесена к одному из типов — положительному или отрицательному, а затем уже к некоторому виду, классу и т. д.

Структурный аспект проблемы впервые был исследован в середине прошлого века немецким анатомом В. Пидеритом (см.: 18, 629— 630), который разложил общее выражение лица на ряд выражений его отдельных черт. Графические иллюстрации Пидерита и его последователей служат доказательством того, что именно комбинации структурных элементов мимики создают впечатление об испытываемой человеком эмоции, ее качественной и количественной сторонах.

В. Пидерит высказал предположение (впоследствии получившее экспериментальное подтверждение), что лицевые мышцы являются придатками органов чувств, обеспечивающими более или менее полное восприятие акустических, оптических и прочих объектов в зависимости от того, приятны они или нет. Так, например, одни положения носа способствуют, а другие препятствуют проникновению запахов, от положения век зависит степень раздражения глаза и т. п. Физиологически безразличный объект, вызывающий прагматическую, этическую или эстетическую эмоцию, отражается мимикой по аналогии с объектами, приятными или неприятными в физиологическом отношении.

Здесь необходимо остановиться на том, что собой представляет эмоция вообще, прежде чем говорить, о переживании каких именно эмоций может свидетельствовать мимика. П. Симонов определяет эмоцию как «отражение мозгом живых существ величины (силы) какой-либо из присущих им потребностей и вероятности удовлетворения этой потребности в данный момент» (48, 127). Эстетическая потребность, имеющая место в искусстве, в частности в дирижировании, есть «присущее людям стремление к максимальному соответствию организации (формы, структуры) явления его назначению...» (48, 128). Естественно, что характер эстетической эмоции непосредственно зависит от возможности или невозможности удовлетворения эстетической потребности.