Языки культуры

Ведь если реалистический портрет середины века запечатлевает мгновение в бытии персонажа, а вместе с тем обязан скрупулезно фиксировать мгновение в достаточно стабильном — в окружении, начиная с одежды, так что пуговицам, воротникам, сюртукам и камзолам всегда выпадает слишком почетная роль, далекая от той, которую они играют в действительности, — случай, когда эскорт и свита куда пышнее и красивее особы, которую они сопровождают, — то Мане уничтожает случайность этого случайного окружения самой же его случайностью. Ему, этому окружению, уделено только то внимание, какого оно заслуживает. Все окружение, случайное, должно не прочно-напрочно откладываться в памяти и для этого выписываться на полотне, но оно подчинено иному. Поэтому если Мане раздвигает рамки картины и в нее попадают кисет, трубка, брюки, туфли, пол, собака, чашка, то это количественное разрастание «среды», окружения, быта и случайного сопровождается переменой их функции. Эрнст Бушор сравнивал картину Мане с портретом поэта Марбаха работы Ганса фон Маре (1871): последовательность, с которой Эдуард Мане проводит свой новый принцип, отчетливо просматривается при сопоставлении с полотном немецкого художника. В массивной фигуре поэта ощутимы античные мифологические персонажи Ганса фон Маре: античное тело, возродясь в новый век, облекалось в чуждый ему наряд, и эти одежды, недостойные того, чтобы выписывать их скрупулезно, существуют лишь как неизбежная и привычная оболочка тела. Подобному же неизбежному злу Эдуард Мане согласен уделить очень много места, но только ради иного. Если уж человек настолько врос в свою одежду, в свой быт и свою среду, то отношение человека и его окружения может быть обращено — ради самого человека, ради выявления его сути. Так на полотне Мане: оно все, как смысл, освещено светом лица. Оно раскрывается навстречу зрителю, как раскрывалось навстречу пишущему его художнику. Это лицо богато своей не претендующей решительно ни на что простотой, оно есть язык внутреннего, оставившего на нем свои следы. Оно, не связанное более ни с какими традиционными, классицистическими и прочими представлениями о красоте, только выражает свою правду. Художник не беллетрист; лицо, которое отражает историю жизни, интересует его как ее итог, как печать внутренней жизни, интенсивной до того, что оно светится своим внутренним смыслом. Внутреннее — это богатый и сложный человеческий мир; Мане гениально написал это лицо — так, что это внутреннее льется сквозь него к зрителю. Но Мане не оставляет никакого простора для гаданий, для досужих размышлений о том, какая это психология и какой это внутренний мир изливается здесь наружу, не оставляет простора для той психологической примитивности, которая позволила бы подбирать определения к выражениям лиц на картине художника — однозначно их «характеризовать»^[241]. Лицо, подобно музыке, глубже слов и говорит об ином, для чего слова бедны. Интенсивность этого лица и взгляда, превышающая слово музыка его многозначного смысла и есть то, чему подчиняет художник все на своем полотне. Портретируемое лицо не «вставлено» в свою среду, а сама среда, как хвост сияющей на небе кометы, составлена из притянутых им элементов; среда — не вообще окружение, а его окружение. Этот человек, лицо которого изливает музыку своего смысла, сам творит свою среду. Вещи на полотне продолжают музыку его смысла своими тенями, бликами, полутенями, тем, как снимают они свою случайность. Вся картина в целом — это язык внутреннего мира Дебутена, каким увидел его Мане.

Лессинг в пору самого расцвета немецкой философской гуманности и в период подготовки неоклассицизма конца века писал: «Уродливое тело и прекрасная душа — все равно что масло и уксус; как их ни перемешивай, на вкус они воспринимаются раздельно. Они не дают третьего…»^[242]Такого рода гуманность, помнящая о единстве идей добра и красоты и допускающая только одно — чтобы красота души выражалась в красоте тела и лица, в эпоху реалистического осмысления жизни воспринимается как пагубный и негуманный предрассудок. Для Мане красота возникает из богатства души и полноты ее выражения в жизненно-простом. Чтобы понять это, необходимо было отказаться и от классицистических догм, и от салонного взаимосогласия с публикой, ставящего красивость на место красоты, наконец, и от пережитков тех риторических «стилей», которые очень долгое время заставляли рассматривать жанр и будничную жизнь как нечто «низкое». Это последнее было едва ли не самым трудным для художников в целом, потому что вместе с «низким» жанром, который переставал быть низким, падал и «высокий» (исторический) жанр, который переставал быть высоким. Можно даже сказать, что художники, если брать их в большинстве, так никогда и не справились с предрассудками относительно «исторического» жанра, и теория трех стилей, давным-давно разбитая в литературе, дожила в живописи едва ли не до наших дней.