Языки культуры

Мане противопоставлял застарелым нормам, обеднявшим искусство, живописность видения и целостность произведения. Такие принципы, ничуть не ущемлявшие содержательную сторону живописи, а только освобождавшие ее от бытовой грязи живописи XIX в., принимались, как известно, с трудом, как и бывает всегда, когда поэт заставляет читателя до конца осмыслять поэтический смысл своих стихов, композитор — музыкальную ткань произведения и т. д.

Остается посмотреть, как повлиял сдвиг, произведенный Мане, на постижение той проблемы, которая рассматривается у нас.

В своем портрете Дебутена Эдуарду Мане удалось добиться того, что было и весьма трудно, и крайне своевременно. Мане удалось слить в своем изображении бытие и явление персонажа, преодолев ради этого и статически-отвлеченное «пребывание» портретируемого лица, погружающегося в покой и замирающего в неподвижности для того, чтобы на него бросила свой взгляд вечность, и мгновенность «фотографического» временного среза, когда случайность равнодушного мгновения противоречила притязаниям на постоянство бытия. Требование исторического часа заключалось в передаче неприкрашенной реальности и соответственно в точности живописного видения. Этому требованию удовлетворял художник, писавший «разочарованную» действительность и понимавший совершившееся падение живописной «мифологии» и традиционной, тысячелетней художественной идеи красоты. Эмиль Золя, во многом понимавший творческие импульсы Мане, писал, говоря о художнике: «Красота живет в нас самих, а не вне нас»^[243]. Он писал о «верности глаза и непосредственности руки» Мане^[244], о «предельной простоте и точности, ясности и тонкости видения»^[245]. Такое постижение реальности как таковой, реальности «разочарованной» — великий час перестройки всей живописи, ее языка, ее иконографии, ее идеи красоты. Для живописи постижение такой реальности означало, что действительность становится сплошной и полной; место противопоставленных и разорванных времен и вечности, земного и небесного, этого и того мира, мгновения и бытия, момента и пребывания и т. д. и т. п. занимает сама реальность как сплошная полнота смысла. Для художника прежде всего — как сплошная полнота зримого мира. Перед художником XIX в. открылась как бы истина этого зримого мира во всей ее полноте, так что ему уже не надо было делить ее на «низкую» и «высокую», заранее, согласно заданной норме, оценивать «достоинство» предметов по мере их приобщения к высокому и вечному и т. д.

Коль скоро никакая красота и истина уже не были даны художнику вместе с его ремеслом, а создание красоты и раскрытие истины зависели только от его умения и ума, никакой век искусства не дал столько художественной лжи, как век XIX. Столкновение традиционного видения, морально-риторической нормы, которую поддерживали буржуазномещанское ханжество и «моралии», со снятием жизненной поверхности, ее тщательнейшим копированием рождало на свет труднопереносимую фальшь. «Когда наши художники дают нам Венер, — писал Золя, — они исправляют натуру, они лгут»^[246]. Очень многие большие и малые художники XIX в. воздерживались однако, следуя инстинкту, от «вечных» и традиционных тем живописи, и в таком воздержании был, очевидно, дидактический смысл — для искусства, которому следовало прежде всего научиться видеть и передавать сплошную реальность — реальность, сделавшуюся однородной, не разорванную началами земного и вечного. Мане, мечтавший написать «Распятого Христа», так и не выполнил этот свой замысел, а его ангелы («дети с крыльями», Золя) на картине 1864 г.[247]не скрывают ни своего происхождения из Испании XVII столетия, ни своей принадлежности к чрезмерно очеловеченным небожителям живописи конца XIX в., архигуманным и опасным для художников, — к счастью, Мане затратил немного времени на подобные сомнительные и неисполнимые для его десятилетий темы.