Языки культуры

Тем, что сумел совершить Мане, он был очень обязан реализму середины XIX в. — реализму, который в своей тяге к конкретности, подчас забывая обо всяком художественном смысле, упирался в зримую поверхность бытия и выписывал ее с трудолюбием муравья и зоркостью орла. Что умело искусство испокон веков — создавать копии зримых поверхностей — и что оно делало, следуя самым различным побуждениям, в XIX в. пало на благотворную почву: освоенная поверхность «бытия» замыкала круг зримой реальности, доводила его до полноты. Мещанское искусство с удовольствием упиралось в быт — как в грязную и близкую подушку; этот же быт, досконально воссоздаваемый, в который мещанский художник наряжал своего героя, окуная его безответное тело в воротники, галстуки, рубашки, сюртуки, фраки, для Мане был опорой яркого взлета: Мане не упускал эту поверхность житейского существования людей, но писал ее широко и, обращая в красоту, передавал через быт бытие и через поверхность — глубину. На портрете Дебутена окружение персонажа — круги, которыми расходится энергия и свет личности. В сиюминутности явления видна ничем от него не отделенная сущность и истина человеческой жизни: она вся здесь. Замершее движение вперед Дебутена для такого способа изображения весьма важно и символично: оно направляет энергию взгляда на зрителя, и, руководствуясь линией взгляда, внутреннее в своей многозначности проявляется во внешнем, во взгляде и лице, во всей фигуре и, главное и конечное, во всей композиции, подчиненной единству образа картины.

Написанный несколькими годами раньше портрет Теодора Дюре (1868)^[248]представляется подготовительной ступенью к более совершенной работе. То же движение вперед, незаметно приостановленное, естественная, ненавязчивая поза, та же организация времени^[249]. Работая над портретом Т. Дюре, Мане искал то самое, что так блестяще нашел в позднейшем портрете. Рассказ самого Дюре говорит о поисках художника: «Однажды, зайдя к Мане, я должен был принять прежнюю позу, он поставил возле меня табурет с обивкой цвета граната и принялся его писать. Через некоторое время он бросил на табурет книгу в светло- зеленом переплете, а затем еще добавил лакированный поднос, графин со стаканом и нож. Все эти предметы с их яркой окраской организовали целый натюрморт в углу картины, вовсе не входивший в его замыслы и неожиданный для меня. Он кончил тем, что добавил еще лимон, положив его на стакан. С удивлением наблюдая за этими постепенными дополнениями и спрашивая себя об их причине, я понял, что вижу наяву в действии его органическую, инстинктивную манеру — видеть и ощущать^[250].

То, в чем первый зритель создаваемой на его глазах картины видел только колористические поиски и намерение исправить полотно, получившееся серым и монохромным, было чем-то куда более глубоким. Точно так же, подобно внимательному Дюре, доброжелательный Золя, друг Мане, нередко представлял себе художника колористом ради цветовой гармонии, своего рода формалистом, уничтожающим безразличие предмета красотой целого, и это даже шло вразрез с желанием Золя выявить глубокую человечность художника. Но для Мане организовать цвет значило организовать смысл, то есть выразить ту энергию внутреннего, которую излучает человеческий образ и которая вовлекает в свою орбиту все окружение. Дюре присутствовал при мучительных поисках Мане — ему все время чего-то недоставало в той картине, которую он писал: чего именно, можно предположить, зная написанный семью годами позже портрет Дебутена, принесший классически совершенное, новое решение. В этом последнем Мане реализует задний план, от которого открывается движение фигуры, направляясь вперед и чуть вправо, к зрителю. Собака на этом полотне — это, таким образом, ненавязчивый мотив, способствующий реализации скрытого движения (т. е. и движения вперед, и движения от «сущности» к «явлению», — переход внутреннего в концентрированную энергию взгляда). На портрете Дюре «натюрморт» на одной линии с фигурой, напротив, останавливает движение вперед, несколько мешает ему, тормозит то, что можно назвать истечением внутреннего. Тем не менее и здесь немало тайной динамики — а в результате такое заглядывание в человека, которое сжимает в единстве зримого образа целый роман души.