Иконография Богоматери. Том первый

Такова, по-видимому, и вся постановка исторического отношения типов Божией Матери в византийской иконографии к древнехристианским оригиналам, которые, между тем, существовали в гораздо большем числе, чем доселе удалось указать. Мы так мало знаем еще древнехристианское искусство Востока, что ограничивать его темами римских катакомб было бы исторической ошибкой. Далее, древнехристианский период не даром протягивается в современной истории искусства до конца VIII века, и повторение многих его типов является постоянным, в силу сковавшей Восток, после его завоевания арабами, иконографической традиции.

Итак, кратко говоря, древнехристианская иконография представляется неопределенной и межеумочной, прежде всего, потому, что она пользовалась языком античного искусства, для которого эта неопределенность была вполне пригодной по условиям пантеизма и постоянного перехода из одной формы в другую, одного типа божества в другой, при помощи внешних атрибутов. Икона противоположна аллегории и, если ею заменяется, c. 15 c. 16¦ теряет половину своего значения, а языческое искусство жило аллегориями или уподоблениями и олицетворениями.

Притом, если древнехристианское искусство в доконстантиновский период было чисто языческим по своей художественной форме, то оно было почти столь же ценным, как искусство декоративное, в различных местностях христианского мира. По своим источникам этот стиль был эллинистическим, т. е. происходил из огреченных местностей древнего мира. Но, став в первом веке общим достоянием, стиль этот распространился силами Римской Империи по всему ее пространству.

Эллинистический стиль[2] был как нельзя более пригоден для выражения общих идей, условных схем и формул христианских в такой же условной художественной форме, какую давало античное, по существу языческое, искусство. В заключение своего, более нежели тысячелетнего, процесса, греческое искусство, разрабатывая самые разнообразные, преимущественно религиозные, темы в разных странах Древнего Востока, так затем в самой Греции и, наконец, в эпоху религиозного синкретизма, в Риме, как бы утратило живую творческую силу и обратилось в искусство более декоративное, чем содержательное. Декоративный характер этого искусства соответствует и его национальному обезличению, а вместе с тем и преобладанию в нем ремесленного мастерства, а не художественного творчества.

Христианская вера, принявшая основой своей историческое лицо Богочеловека, Спасителя, пришедшего в мир для его спасения, научившего проповеди своих учеников и своей смертью и воскресением давшего новой вере жизненное содержание в историческом прошлом, тем самым создала реально бытовое, всем понятное содержание. Евангельские образы и события останутся, помимо всяких догматов, главным содержанием веры и главными темами христианского искусства.

Между тем античное искусство, в пору появления христианства, было не только само обезличено, но и для новых образов не могло найти достойно высоких типов, а для исторических событий не имело в своем обиходе серьезных сил и, что самое главное, строго серьезного в них отношения к своим задачам. Образы Доброго Пастыря, Орфея, Оранты симпатичны в своем нежном сентиментализме, но не могли быть моленными иконами. Не даром первый же собор, посвятивший свое внимание иконописи, исключил в ней различные эмблемы и символы, как недостойные идеи Бога и Творца всему.

Между тем именно в недрах этого эллинистического искусства и, несомненно, в этом самом периоде, хотя уже в конце его, народилось основание новому содержательному искусству. Это был эллинистический портрет, разработанный особенно широко, благодаря погребальным обычаям, требовавшим сохранения «образа и подобия» умершего, и сохраненный до нас в живых произведениях художественного мастерства античной живописи, благодаря обычаям и песчаной почве Египта.

Д. В. Айналов в своем сочинении об эллинистическом стиле останавливается, главным образом, на живописном рельефе и живописном элементе в древнехристианском искусстве вообще, но в перечне характерных черт этого стиля упоминает: общий декоративный характер, утонченность форм человеческой фигуры, удлинение роста ее, обще-идеальные скульптурные черты типа и другие более мелкие признаки стиля. Полная разработка черт стиля была бы особенно желательна, дабы указаниями на появление черт сиро-египетского типа можно было устанавливать последующую историю стилей и манер.