Иконография Богоматери. Том первый

Менее важен для нашей задачи вопрос о местном происхождении того эллинистического стиля, который господствовал во II–III столетиях христианской эры и представляется главной массой древнехристианских памятников в живописи римских катакомб. Эллинистическим искусством принято именовать ветвь греческого, развившуюся еще до Рождества Христова в странах Малоазиатского Востока, в Сирии и Египте: вероятной родиной эллинистического стиля можно также считать Малую Азию, Антиохию и Александрию. Важнее для нас то, что во II веке этот стиль был уже туземным в Италии, мало того – в той манере, которую мы знаем по живописи римских катакомб, этот стиль является уже исключительной принадлежностью Италии и Рима. Доказательство этому имеется в том, что как Сирия и Карфаген, так и Александрия в III–IV веках по Рождестве Христовом имели свою особую манеру, не допускающую смешения с декоративной живописью римских катакомб. Самые символы древнехристианской иконографии могли быть в большинстве изобретены тоже в Риме или на почве Италии, и разве за «рыбою» вполне выяснено ее чисто восточное происхождение. Мы увидим впоследствии, как, с возросшим в V–VI веках восточным влиянием, открывается борьба в христианской иконографии против римских типов, легших в основание главнейших священных образов, и типы мало-помалу окрашиваются восточными расовыми признаками. Напротив того, с переходом центра Римской Империи на Восток и началом государственного тяготения к христианству, т. е. с началом IV века, мы должны предположить и переход римского искусства на Восток: оно, между прочим, ясно наблюдается в оригинальном и грубом типе святых в мозаиках Равенны. Мы видим здесь церемониальные позы фигур в белых тогах или паллиях, с вертикальными складками всех одежд, с квадратными головами, на одно лицо, в большинстве безбородыми, с массивными оконечностями, с крайне упрощенной моделировкой теней и отсутствием рельефа.

Главной художественной средой в древнехристианском периоде были росписи римских катакомб, и в них слагались и вырабатывались образы христианской веры вообще и Божией Матери в частности, воспринимая разные степени художественного достоинства и характера, смотря по времени своего появления.

Иос. Вильперт[3] считает вернейшим критерием для определения века фресок в римских катакомбах их местонахождение, благодаря тому, что о времени устройства катакомб и даже отдельных их частей есть исторические сведения, или предания, или же надписи, достаточно нас в том просвещающие. Собственно на этом основании исключается возможность относить известную фреску Божией Матери с Младенцем на руках и с предстоящим пророком в катакомбах св. Прискиллы к I веку, так как эта фреска находится уже во внутренности катакомбы и, следовательно, принадлежит не к древнейшей ее части. Датированные надписи, находящиеся в криптах или возле самых фресок, являются еще более несомненным свидетельством времени, но как, с одной стороны, такие памятники из времен до Константина крайне редки, так, с другой, между ними нет ни одного, относящегося к образу Божией Матери.

Дальнейшее хронологическое указание дает, по словам Вильперта, сама штукатурка, при том не столько по своему качеству, сколько по числу своих слоев. Фреска, написанная на одиночном слое стука, не может, по мнению Вильперта, основанному на опыте, быть ранее середины III века, так как в древнейшем периоде штукатурка всегда состоит из двух слоев. На этом основании одиночный слой должен считаться решительным указанием IV века. К этому указанию точного исследователя римских катакомб мы можем сделать, со своей стороны, следующее дополнение: одиночный слой штукатурки указывает на известную небрежность исполнения, так как, по известным рецептам древней иконописи, фреска исполняется прежде всего в виде наложения грубой штукатурки, а затем уже более тонкого ее слоя, приготовляемого в виду так называемого левкаса, по которому уже фреска пишется.

В центре всех суждений о веке фресок должна стоять манера их исполнения или стиль. Чем древнее фреска, тем лучше ее исполнение – таков исторический закон, наблюдаемый в живописи римских катакомб. Хороший стиль выражается здесь особенно, как говорит тот же Вильперт, в легком деликатном наложении красок и в правильности рисунка; фигуры – прекрасных пропорций, а движения отвечают действию. Недостатки появляются и накапливаются особенно, начиная со второй половины третьего столетия, в виде грубых ошибок в рисунке, зеленых бликов в инкарнате, в грубых контурах, непокрытых живописью, и широких каймах, обрамляющих сцены.