Иконография Богоматери. Том второй

На артосной панагии императора Алексея Коломнина Ангела (1195–1204) (рис. 137), хранимой в ризнице Афонского монастыря св. Пантелеймона[5], вырезанной из светло-бирюзового жировика, в центре всех символических тем, изображенных тончайшею резьбою, представлена в сильном рельефе Божия Матерь, держащая на обеих руках лежащего Младенца. Младенец одет в одну короткую рубашечку, и обе ножки Его представляются обнаженными до колен; правая ручка Его лежит покойно на колене, а левая держится за руку Матери. Вокруг изображения Божией Матери надпись: άνάνδρε μήτερ παρθένε βρεφοτρόφε Κομνήνον ’Άλέξιον ’Άγγελον σκέποίς. Эпитет βρεφοτρόοφς не имеет значения млекопитательницы и почти тожествен с эпитетом βρεφοχρατοῦσα. По лепесткам цветочной чашечки, которую представляет собою эта артосная панагия, изображены пророки, глаголавшие о святой Деве, с развернутыми свитками, на которых читаются надписи, указываемые каждым: Давид, Соломон, Иезекиль, Аввакум, Даниил, Малахия, Иеремия, Исаия, Софония, Захария, Моисей. По краям длинная надпись символического содержания: Λειμών φυτά τε χαί τρισάχτινον σέλας. Λειμών. Ό Λίθος. Φυτά. Κηρύχων φάλαγξ. Τρία τρισαυγῆ. Χς άρτος. Πάρθενος. Κόρη δανείζει σάρχα τῷ Θῦ λόγφ. Άρτω ό Χς. Προσνέμεις σωτηρίαν Κομνην Άγγέλω χαί ῤώσιν Άλεξίφ. Сбоку Божией Матери вырезано ее имя (ΠΑΝΑΓΙΑ), которое послужило затем, как сказано, и названием предмета церковной утвари (Панагии). Весь набор символических тем разъясняется в надписи, как таинственный смысл «Христа. Который есть артос», и «Девы, которая дарует тело Бога Слову». По-видимому, мистический смысл изображений требовал подыскать такую иконную композицию Божией Матери с Младенцем, в которой Божия Матерь приносила бы Сына своего в жертву искупления. Такая иконная композиция оказалась в одном из списков восточной чудотворной иконы.

137. Артосная панагия в Пантелеймоновской обители на Афоне

Следующий и по времена и по значению, памятник той же композиции представляется рельефом в соборе св. Марка в Венеции, укрепленным на внутренней стороне первого столба поперечного нефа церкви, при чем рельеф обращен на запад и находится в полутемной. Рельеф этот издревле пользуется славою чудотворения; перед ним горят неугасимые лампады и совершается непрерывный приток молебщиков. Рельеф известен под именем Madonna del bасио, что объясняется, по-видимому, тем, что усердие прикладывающихся к образу поклонников стерло почти совершенно все складки одежды на Младенце, так что Младенец на первый взгляд кажется как бы обнаженным. На самом деле рельеф этот греческой работы не позже XII в. и, если не привезен из Константинополя, то исполнен был по греческому образцу в виде точной его копии. Что рельеф не случайно стал пользоваться славою чудотворения, но, как-то часто бывает сам был копией чудотворного образа, тому находим ясное доказательство на наружной стене той же церкви св. Марка. Несколько примеров нас удостоверяют, что в старину у церковных строителей было в обычае в наружных частях здания декоративными украшениями указывать на хранящиеся в недрах церкви святыни: мощи, иконы. В настоящем случае на лицевом фасаде собора, наверху второго портала с правой стороны, в ключе арки, исполнена как раз горельефом отдельно эта самая икона (рис. 138), стало быть с характером указания на то, что настоящая икона внутри собора была снята с чудотворной и сама такою стала уже в конце XIV века, когда этот портал был исполнен. О порталах церкви св. Марка (западных и северном), тесно примыкающих к Византийскому искусству и его декоративным образцам, с мозаикою и различными рельефами и орнаментальными плитами, новое рассуждение представлено Габеленцем[6], но памятники определены по эпохам только приблизительно.

138. Рельеф на портале церкви св. Марка в Венеции

Мозаика конца XIII стол. над южным входом ц. св. Марии Арачели в Риме

Великолепный мраморный барельеф Божией Матери (рис. 139), держащей полулежащего Младенца одною рукою, находится также внутри церкви св. Марка, но положение Младенца настолько сближено с типом Одигитрии, что придать рельефу условное происхождение от разбираемого типа мы не решаемся, пока не найдется более ясного указания в другом памятнике. Рельеф относится еще к хорошему времени, т.е. первой половине XIII в.