Имперская тектоника. Архитектура III рейха

Стоит отметить, что, кроме мастеров «Баухауса», на внешний вид немецких выставок очень сильно (хотя и невольно) повлияли скрывшийся в эмиграции коммунист Джон Хэртфилд, а также художники-футуристы Эль Лисицкий и Энрико Прамполини. Впрочем, это утверждение справедливо только по отношению к выставкам, которые проходили в Третьем рейхе до 1937 года. Дело в том, что новые власти решили использовать новые иллюстративные техники («динамическое зрение»), которые как раз и разрабатывались указанными выше представителями культуры. Тот факт, что авторство этих новшеств принадлежало политическим противникам НСДАП, Геббельса нисколько не волновал. Если техника и технология могли эффективно использоваться в пропаганде, то «доктор-малютка» (именно так за глаза звали невысокого ростом Геббельса) сразу переставал быть идеологически разборчивым. По этой причине организованная в 1933 году в Берлине «ариизированным» «Немецких веркбундом» большая выставка, называвшаяся «Камера» (имелась в виду фотокамера), имела множество экспонатов, которые по своему стилю напоминали монументальные фотоколлажи Эля Лисицкого, которые он демонстрировал пятью годами ранее в Кельне на выставке «Пресса». Собственно, диктаторские режимы не раз обращались к модерну и авангарду, чтобы продемонстрировать свои достижения. Например, так произошло в Риме в 1932 году, где была организована крупная юбилейная выставка, посвященная 10-летию прихода Муссолини к власти. Особое внимание наблюдателей привлек большой иллюстративный фриз с изображением дуче, который по своему стилю был очень близок к работам Лисицкого. На мысль об использовании в Третьем рейхе советского и итальянского футуризма наводили не только гигантские фотографические коллажи, на которых изображались страницы из истории национал-социалистического движения, но и выставочная архитектура, которая делалась по заказу руководителя «Веркбунда», архитектора Винфреда Вендланда. Она ни в коем случае не вызывала нареканий у современников, даже такого апологета национал-социалистического искусства, как Вильгельм Лотц. Он заявлял о выставке «Камера»: «Если сравнивать выставки последних лет, в которых все больше внимания уделяется пропаганде России, то простые, непосредственные, но вместе с тем великолепные образы, кои можно найти в одном из павильонов “Камеры”, наводят на мысль, что огромные образы несут в себе гораздо больше, нежели путаница, возникающая при монтаже фотографии, рисунка и росписи». Если говорить о текстовом оформлении этой выставки, то оно было выполнен шрифтом антиква[12]. Сам этот шрифт был запрещен к использованию в сентябре 1934 года. Предпочтение было отдано готическому шрифту. Парадокс этой ситуации заключался в том, что шрифт швабахер (более известный как готический) на самом деле был создан и долгое время использовался евреями, однако это обстоятельство не мешало национал-социалистам считать его типично немецким! Антиква был вновь возвращен в печатное и книжное обращение по приказу Гитлера 3 января 1941 года. Вызвано это было отнюдь не соображениями «еврейского происхождения» швабахера, а куда как более прозаическими причинами – Германия распространила свое влияние почти на всю Европу, а потому было признано целесообразным использовать более привычные для прочтения литеры.

Если же возвращаться к выставке «Камера», то для ее освещения Вильгельм Ниман подбирал образы, фотографии и подписи к ним таким образом, чтобы они могли трактоваться исключительно в национал-социалистическом духе.

Проект выставочного зала «Немецкого трудового фронта» (1934)

Некоторые из подписей могли сразу же использоваться НСДАП в качестве лозунгов, а некоторые были весьма каверзными. Это, например, относилось к фотографическим портретам, сделанным Эрной Ландвей-Дирксен. На этих фотографиях изображались «немецкие народные лица». Пояснительная же подпись к ним гласила: «На этом стенде доказывается, что фотография имеет огромное значение для расовых исследований». В данном случае даже скудная архитектура безобидной выставки, организованной «Веркбундом», могла использоваться как эстетический инструмент политической инсценировки и средство для саморекламы нового режима. Так, из затемненного торжественно оформленного прохода посетители выставки попадали в залитый светом «зал славы» (некоторые называли его «почетным залом»), стены которого были украшены огромными фотографиями марширующих штурмовиков. Большая часть этих фотографий была сделана в Нюрнберге во время имперского съезда партии. Оформленные в красном и черном цвете, крупномасштабные документальные фото должны были погрузить посетителей выставки в подобие панорамы, посвященной «захвату власти». Однако выставка была воспринята неоднозначно. Причина неудачи этого фотографического проекта крылась в концептуальной слабости самого проекта, а потому гигантские фотоизображения, помещенные на стены, всего лишь изображали пустые ритуалы, но не передавали «духа времени».