Импрессионизм. Основоположники и последователи

Ренуар умел эстетизировать не только светскую роскошь, но даже психологизм, не нагружая полотно драматическими страстями.

Это раскрытие характера в зримом — словно пролог к словесной живописи Мопассана: «Рыжеватая блондинка, чьи шальные (folles) волосы, казалось, пылали на висках, как вспыхнувший кустарник. Тонкий вздернутый нос делал лицо улыбчивым^[234] (faisait sourir се visage); рот с четко обрисованными губами, глубокие ямочки на щеках, слегка выступающий чуть раздвоенный подбородок придавали этому лицу насмешливое выражение, в то время как глаза по странному (bizarre) контрасту заволакивали его грустью» — это портрет Мишель де Бюрн в романе Мопассана «Наше сердце» (1890). Речь, разумеется, не о «литературном импрессионизме», но о том, что дал литературе новый взгляд художника: именно в живописи происходит это смешение ассоциативных рядов, смешение эпитетов, перенос зримых метафор.

Ренуар видел то, чего другие не заметили. Или — то, что хотел видеть сам. Он — сознательно или нет — создавал из множества впечатлений некую свою Парижанку, женщину, которую со временем станут называть «ренуаровской».

Вероятно, Жанна Самари обладала (как, может быть, и госпожа де Бюрн) тем типом красоты или привлекательности, которые не укладываются в нынешние эстетические стереотипы. Но как Мопассан в своих текстах, так и Ренуар в своих картинах создают вневременной образ француженки и парижанки. Это заставляет вспомнить Ватто и художников XVIII века, «привносивших изящество и тщание в образы, которые они завещали нам как своих излюбленных звезд»^[235]. Жанна Самари, комедиантка и парижанка, именно завещана Ренуаром будущему.

Для Ренуара это были годы расцвета — за его плечами великолепные портреты; в пейзажах открыл он уже эту серебристо-пепельную голубизну травы и листвы с легкими лиловатыми тенями, розовые переливы маков на полянах, слепящую и праздничную яркость красок, что особенно ощутима не на солнце, а в рассеянном и спокойном свете чуть облачного дня, открыл и утвердил «знаковый» и отныне всегда узнаваемый «импрессионистический мотив», которого сам стал самым усердным данником («Тропинка в высокой траве», ок. 1875, Париж, Музей Орсе).

Картина «Качели» (1876, Париж, Музей Орсе), теперь столь известная, тоже впервые была представлена на Третьей выставке. Работа может показаться и этюдом, написанным словно бы «на одном дыхании», и монументальной, точно структурированной, композиционно безупречной картиной. И в ней же — торжество чистого импрессионизма, пленэра в своем каноническом варианте, триумф взаимодополнительных цветов, ярких прозрачных теней, светóв, в которых цвета расплавлены и приглушены солнцем.

«Бал в „Мулен де ла Галетт“» (1876, Париж, Музей Орсе) — работа еще более знаменитая. Огромная (131×175 см), мучительно и весело писавшаяся картина. Ее история стала монмартрским эпосом. Как Ренуар нашел мастерскую на улице Корто^[236], как дарил соломенные шляпки позировавшим ему монмартрским девицам, как покрывал проказы некой швеи Жанны (она же была моделью для картины «Качели»), проводившей у любовника время под предлогом того, что позирует художнику, — все это и в самом деле любопытно, но к искусству имеет отношение лишь отчасти.