Импрессионизм. Основоположники и последователи

Может показаться, что Ренуар — этот любознательный и относительно беззаботный парижанин, становящийся уже баловнем столичных Салонов с его портретами, сценами балов и пикников, — бесконечно далек от сосредоточенных поисков Писсарро, писавшего все те же леса и холмы Иль-де-Франса. Однако их, несомненно, объединяет поиск глубинных формальных решений — мотивы интересовали их все более как источники пластических и живописных задач.

Пейзаж «Кот-де-Бёф», имеющий высоту более метра и вытянутый по вертикали, — картина, необычная для Писсарро уже размером и форматом. Отчетливый контур сохраняют лишь стволы деревьев на первом плане; дома в глубине, не теряя своей тяжелой объемности, утрачивают ясность очертаний, и границы предметов определяются лишь интенсивностью красочного пятна; небо мерещится в отдельных темно-голубых мазках, то свободно пересекающих ветви деревьев, то вовсе не соприкасающихся с ними. Чистый холст сквозит меж цветовых плоскостей. Зыбкость фактуры странно и интригующе сочетается с определенностью пространственных отношений, построенных, как у Сезанна, исключительно цветом. Взгляд, повинуясь направлению мазков, расположению диагоналей крыш, ветвей, склона, воспринимает пространство как субстанцию, спаянную не только атмосферой, но более всего фактурой живописи. Вспышки чистых цветовых пятен, не имеющие даже четкой формы, определяют структуру пространства, построенного Писсарро с сезанновской несомненностью. Только он, Писсарро, среди всех импрессионистов умел синтезировать мгновенный светоцветовой зыбкий эффект с незыблемым неподвижным миром.

Редкий для Писсарро живописный пафос царит в картине «Красные крыши». Все те же склоны холмов у Понтуаза, угловатые штукатуреные дома. Но этот пейзаж полыхает багрянцем осени: черно-алые вянущие листья, рдеющая сухая трава, винно-красные отсветы осеннего солнца, розовые рефлексы на коре деревьев и склоне холма. Светотень отсутствует, один только цвет строит объемы, пространство обозначено лишь усилением холодных оттенков, у горизонта цвет не теряет яркости. Кадмиевые и лимонно-желтые мазки соседствуют с черными и интенсивно-зелеными, создавая ощущение и вибрирующего воздуха, и одновременно тяжелой плотности земли, домов, деревьев. Процесс проникновения в эту картину, вовсе лишенную занимательности, не прост. Но радостно возбужденный дерзкими соцветиями глаз обретает новую чуткость и в сложной мерцающей мозаике живописной поверхности находит устойчивый логичный мир.

В самом деле, растущее внимание именно к формальным решениям парадоксально роднит в ту пору Ренуара и Писсарро. В их работах на первый план выходит живопись, оставляя мотиву роль исходного материала. Границы жанров все более размываются, уступая место живописи как таковой.

Здесь на первом месте — Клод Моне. Хотя, в отличие от Ренуара и Писсарро, чье последовательное движение имеет видимую логику и хотя бы угадываемую цель, Моне, как и в юности, мечется, и амплитуда его исканий огромна. В «Вокзалах» он сохранял предметность, поскольку этот железный, исполненный мощной материальности мир занимал его не только как отвлеченная световоздушная среда. Но тогда писал он не только «Вокзалы», но и другие удивительные вещи — переломные, неожиданные, которые, пользуясь современной терминологией, можно было бы назвать «экспериментальными». Вместе с «Вокзалами» на Третьей выставке он показал свое знаменитое панно «Индюки» (1876, Париж, Музей Орсе), где предметность почти исчезла, уступив место «чистой живописи». Панно было заказано Эрнестом Ошеде^[245] для его замка Ротенбург в Монжероне^[246].

Ошеде, богатый торговец тканями, еще на рубеже 1870-х годов заинтересовался картинами будущих импрессионистов, публиковал о них статьи, был даже владельцем журнала «Gazette des beaux-arts». Ему едва ли не единственному удавалось не только дешево покупать (что было вовсе не сложно), но и выгодно продавать картины импрессионистов. На аукционе Друо в январе 1874 года он выручил за работы Писсарро, Сислея и Моне хорошие деньги. «Результаты продаж у Друо дошли даже до Понтуаза, удивительно, что цена за мою картину могла быть поднята до девятисот пятидесяти франков; говорят, что это особенно удивительно для чистого пейзажа» (из письма Писсарро). Ошеде охотно покупал картины импрессионистов и у маршанов, и у самих художников, устраивал для них роскошные приемы.

Однако судьба его сложилась трагически. Часто бывавший гостем в доме Ошеде Клод Моне сблизился с его женой Алисой, имевшей в ту пору уже пятерых детей. Началась запутанная, сложная жизнь. Ошеде разорился. После кончины Камиллы Моне (1879) Алиса покинула мужа и переехала к художнику^[247].