INFERNALIANA. Французская готическая проза XVIII–XIX веков

Из-за непреклонной позиции капитана вся сцена явления призрака сводится к разговорам, перегружается словесами, и ее фантастический эффект ослабевает, «забалтывается» — он ведь всегда связан с затрудненностью речи, с ощущением некоего изъяна, поразившего язык. После ухода Инес капитан сразу затевает настоящую дискуссию об увиденном; категорически отказываясь признавать событие мифа, он скорее готов поверить в самые невероятные версии — в ловушку, подстроенную бандой разбойников, которым Инес якобы служила приманкой, в экстравагантный дебют провинциальной актрисы, испробовавшей на французах свой талант перевоплощения, в любую другую нелепицу. И соответственно во второй части новеллы — здесь тоже есть композиционная симметрия — он доискивается-таки до правды, только «правда» эта оказалась издевательски пустой и бессодержательной. «Подлинная» история полубезумной актрисы (в самом деле актрисы!), но одновременно и потомка старинного рода де Лас Сьеррас (в самом деле Инес!), которая в силу множества невероятных и драматичных случайностей очутилась в своем заброшенном родовом замке в ту рождественскую ночь, есть не что иное, как конспективно изложенный авантюрный роман со всеми сюжетными штампами, присущими такого рода литературе. Рассказчик, таким образом, сам также оказывается в итоге пришельцем из другого жанра — он тоже внутренне чужероден готическому инопространству, не может осознать себя в нем.

«На свете не бывает случайностей», — сказано во «Влюбленном дьяволе» Казота; в «Инес де Лас Сьеррас», где к случайностям все и свелось, как будто торжествует противоположная концепция, но в конечном счете это пиррова победа. В духе романтической иронии здесь развенчивается бесплодность «истины», добытой непримиримо рационалистичным рассказчиком: другой истины он и не заслуживал. Его заключительные резонерские рассуждения о необходимости «сомнения» лишь окончательно отбивают всякий интерес у слушателей:

Я <…> долго развивал бы свои мысли по этому поводу, ибо это такая материя, о которой можно сказать многое, но тут я заметил, что помощник прокурора заснул.

Разумеется, здесь имеет место не личная неудача литературного персонажа, не сумевшего сохранить занимательность своего рассказа, но неудачная попытка всей культуры вобрать в себя свой собственный архаический, мифологический слой. С помощью ряда литературных приемов («неверующий» рассказчик, его комически сниженные легковерные спутники, авантюрно-романическое «объяснение» чудес в финале) миф в новелле ослаблен и вытеснен; но, уходя, он оставляет за собой пустоту — вместо исполненной таинственного смысла легенды пестрый калейдоскоп бессмысленных анекдотов, вместо свободной ищущей личности механическую куклу, вместо возвышенной истины плоскую «правду» житейской пошлости. «Инес де Лас Сьеррас» утверждает силу мифа от противного, показывает сложность реального устройства культуры на примере того, что получается, если этой сложностью пренебречь.

Другую конфигурацию культурных языков являет собой «Венера Илльская» Мериме — но и здесь тоже имеется напряженный конфликт, а не гармоническое «искусное сплетение» естественных и фантастических элементов, о котором в свое время много толковали в критике.

Как и обычно в готической прозе, эта новелла — лишенная, впрочем, каких-либо собственно «готических» декораций — построена так, что сам ее текст содержит указания на разные понимания описанных в ней событий. Подобно тому как единый в трех лицах герой «Инес де Лас Сьеррас» воплощал в своих «ипостасях» различные типы мышления, так и в «Венере Илльской» каждый из противоборствующих подходов к фабуле — их здесь тоже три — персонифицирован в одном из действующих лиц, которому присущ такой и никакой другой способ порождения смысла (именно «способ порождения смысла», а не «способ мышления», так как не все персонажи, о которых идет речь, являются, строго говоря, мыслящими существами).