INFERNALIANA. Французская готическая проза XVIII–XIX веков

Второе возможное толкование событий новеллы — символическое, когда эти события рассматриваются не как реальные факты, а как знаки некоторого иносказательного языка, например языка моральных категорий. Нетрудно понять, что такой подход с давних пор пользовался особым предпочтением критиков, стремившихся «истолковать» и «расшифровать» художественный текст: они много и охотно писали о «справедливом возмездии», которому якобы богиня любви и красоты подвергает пошлого и ограниченного Альфонса. Они не замечали, что в самом тексте новеллы имеется персонаж, рассуждающий совершенно в таком духе, — это отец погибшего, г-н де Пейрорад-старший. Занимая немалое место в новелле, он никак не связан с ее фактографической системой — ни разу не выступает в роли свидетеля, не сообщает ни одного факта, который можно было бы оценить в плане достоверности. Его мышление и речь всецело заняты не выяснением и изложением фактов, а символическим манипулированием ими, толкованием фактов как знаков. Беспрестанно цитирующий Вергилия, Мольера и Расина, Пейрорад — характерный представитель классическойкультуры, стремившейся из любого реального факта извлекать «мораль». Так, в духе нравоучительной аллегории («хороший урок кокеткам!») толкует он, например, загадочную надпись на цоколе найденной им статуи — «CAVE AMANTEM»; именно он беспрестанно вспоминает и обыгрывает традиционную роль Венеры как «богини любви и красоты», этот топос лежит в основе его шутливого приношения цветов статуе, его застольных стихов и т. д. Конечно, Пейрорад не мог бы сам, возвысившись над собственной семейной драмой, истолковать смерть своего сына как «месть любви и красоты извращающему их буржуазному обществу» — но по духу такая интерпретация ему достаточно близка.

С другой стороны, она опирается и на ряд других элементов новеллы, в особенности высказываний рассказчика. Последний сам иногда начинает подыгрывать Пейрораду и играть классическими аллегориями. Например, увидев, как камень, брошенный в Венеру, больно ударил — рикошетом? — самого метателя, он восклицает: «Еще один вандал, наказанный Венерой!» (Ему стоило бы скорее задуматься о том, что статуя, стоящая рядом с игровой площадкой, точно воспроизвела жест игрока, парирующего мяч…) Вообще он склонен рассматривать жизнь провинциалов, среди которых находится, критическим взглядом чужака-парижанина, судить о них с моральной точки зрения — отсюда, в частности, его антипатия к грубому Альфонсу. Но, сколь бы ни были оправданны подобные оценки, они неспособны обосновать справедливостьжестокого возмездия, обрушившегося в финале на Альфонса — а заодно, кстати, и на его ни в чем не повинную молодую жену. Морально-символическая система так же не в состоянии объяснить фабулу новеллы, как и система фактографическая. Это, пожалуй, особенно ясно видно в связи с моральной сентенцией рассказчика, открыто направленной против буржуазного брака:

Я думал о молодой девушке, такой прекрасной и чистой, отданной этому грубому пьянице. «Какая отвратительная вещь, — говорил я себе, — брак по расчету! Мэр надевает трехцветную перевязь, священник — епитрахиль, и вот достойнейшая в мире девушка отдана Минотавру…»

Эти слова, продиктованные, как сознается сам рассказчик, досадой холостяка, попавшего на чужую свадьбу, произносятся в ночь после свадебного пира, как раз перед тем, как на лестнице послышатся металлические шаги Венеры. Их смысл — мрачно-иронический: пока рассказчик предается моральной риторике и классическим реминисценциям, сожалея о судьбе невесты, в том же самом доме ужасной смертью гибнет жених: именно ему выпало оказаться на брачном ложе с чудовищным существом из потустороннего мира, своеобразным эквивалентом Минотавра.

В самом деле, третий — легендарный — смысловой слой новеллы Мериме представляет собой не что иное, как очень тщательно, со множеством мелких деталей разработанный сюжет о «потустороннем браке».

Действующим лицом, персонифицирующим мифологический тип «порождения смысла», является статуя —существо принципиально нечеловеческое, исключенное из современной антимифологической культуры, которая лишь кое-как пытается интегрировать ее с помощью своих археологических знаний и риторических упражнений. Статуя непосредственно на себе несет весь сюжет новеллы в сжатой, свернутой форме — в виде надписи на цоколе «CAVE AMANTEM», иначе говоря «моя любовь — смерть». По отношению к тексту новеллы эта надпись является метатекстом, его концентрированной формулой, — что характерно для мифологического мышления, мыслящего с помощью повторов и трансформаций подобных метатекстуальных формул-мифов.