INFERNALIANA. Французская готическая проза XVIII–XIX веков

Уже в открывающем новеллу рассказе проводника вырытая из земли статуя охарактеризована как «идол» — языческое божество, то есть, с точки зрения христианства, демон, —как «мертвец, лезущий из земли». И в дальнейшем в облике Венеры постоянно подчеркиваются инфернальные черты — темный цвет, «бесовское выражение лица». Даже сам владелец статуи, господин де Пейрорад, не понимая толком, чем он играет, строит свое застольное стихотворение на мотивах ее «черноты» и подземного происхождения.

Провинциальная свадьба, описанная в новелле, целым рядом мотивов связана с архаическим ритуалом брака с божеством-тотемом (ср., между прочим, картину деревенской свадьбы во «Влюбленном дьяволе» Казота, служащую прелюдией к «брачной ночи» Альвара с дьяволом): к древним традициям восходят и обильная еда, и непристойные шутки по адресу новобрачных, и мотив подставной невесты, каковой парадоксальным образом оказывается сама юная мадемуазель де Пюигарриг; настоящей невестой является Венера, именно ей достается сакральное, «рыцарских времен» кольцо Альфонса, тогда как «официальная» невеста получает кольцо профанное, подарок «парижской модистки», Архаической традиции отвечают и игры перед лицом богини, и даже угроза полового бессилия, которой рассказчик стращает неумеренного в питье Альфонса («чтобы не отстать от сотрапезников, и я сказал какую-то глупость»). Брак с тотемом для традиционного сознания воспринимается как смертельный поединок, «укрощение строптивой», и потусторонняя невеста способна умертвить (по одному из вариантов — удушить) жениха, если тот не совладает с нею, как это и случилось в финале новеллы.

Но особенно интересна специфическая интонация, с которой рассказчик сообщает нам, как предостерегал Альфонса: «…и я сказал какую-то глупость». Он откровенно стесняется и конфузится, а чуть ниже, стремясь оправдаться, вполне в духе классической культуры прибегает к авторитету знаменитых писателей (Монтеня и г-жи де Севинье), которые упоминали о женихах, постигнутых бессилием в брачную ночь. Такая стыдливость —характерное самочувствие культуры перед лицом культурно неприемлемого, перед лицом мифа, который она высказывает как бы против воли, сама того смущаясь. Неловкость, испытываемая рассказчиком, — это неловкость самого текста, вынужденного нарушить запрет, налагаемый культурой, в рамках которой он себя осознает.

Для самого же рассказчика его застенчивость связана с его двусмысленным положением по отношению к архаической культуре. Как специалист-археолог он к ней причастен и держится с нею запросто: например, бесцеремонно забирается на постамент Венеры и безнаказанно обнимает ее, разглядывая труднодоступную надпись на руке статуи (Альфонс за примерно такую же вольность поплатился жизнью…); более того, имя «Евтихий Мирон», начертанное на этой руке, — имя то ли скульптора, то ли другого человека, сделавшего посвящение богине, — является наполовину греческим переводом, наполовину анаграммой имени и фамилии самого автора новеллы, Проспера Мериме, с которым рассказчик имеет немало общих черт. В каком-то смысле он сам сотворил эту Венеру Илльскую — или, если угодно, «Венеру Илльскую», то есть новеллу; и в этом смысле архаическое значение происшедшего не должно быть ему чуждо. С другой же стороны, в рамках сюжета он держится отчужденно и никак не вмешивается в события, свидетелем которых становится. Так, в роковой вечер он отмахнулся от рассказа Альфонса о попытке отнять у Венеры кольцо — и тем самым оказался одним из виновников его судьбы; можно только гадать, как бы мог повернуться сюжет, если бы рассказчик принял всерьез слова злополучного жениха и, к примеру, дал бы себе труд ночью последить за статуей из окна своей комнаты… Такая бесстрастная отрешенность — характерная черта новейшей поэтики постромантизма — ведет к тому, что рассказчик оказывается сам исключен из готического сюжета, а вместо него столкнуться с Венерой пришлось недалекому Альфонсу де Пейрораду, неспособному послужить Посредником между древней и современной культурой. В результате конфликтующие стороны не могут вступить в диалог и бесплодно истребляют друг друга, их противоборство сводится к неподвижному противостоянию, которое завершается, в финале новеллы, замолканием всех трех языков, переплетавшихся в тексте:

После моего отъезда я не слышал, чтобы какие-нибудь новые данные пролили свет на это таинственное происшествие.

Здесь, можно сказать, признает себя побежденным прокурор, который как раз и искал «каких-нибудь новых данных» — улик. Следствие, а вместе с ним и вообще фактографический подход, обескураженно умолкли.