INFERNALIANA. Французская готическая проза XVIII–XIX веков

Первый, наиболее очевидный подход можно назвать фактографическим.С такой точки зрения история гибели молодого руссильонского дворянина Альфонса де Пейрорада рассматривается как рассказ о реальном жизненном происшествии. Основным критерием оценок при этом оказывается достоверность, то есть наличие точных и заслуживающих доверия свидетельств относительно каждой фактической детали. И в новелле есть персонаж, пытающийся — по долгу службы — разобраться в случившемся именно с помощью этого критерия. Речь идет о королевском прокуроре, расследующем обстоятельства гибели Альфонса. Единственный из действующих лиц новеллы, он вообще не интересуется найденной отцом покойного статуей Венеры и уж тем более не допускает мысли, чтобы она могла сыграть здесь какую-либо роль. Для него статуя — безразличная, не имеющая отношения к делу деталь, которая только путает следствие («с тех пор как эта статуя появилась здесь, она всех свела с ума»); коль скоро имеется тело убитого, значит, нужно искать реального, живого преступника, которого можно будет отдать под суд.

Впрочем, фактографический подход опирается не только на эпизоды, связанные с прокурором; к нему подталкивает и вся композиция новеллы, построенной как система свидетельств. Основным свидетелем по делу является рассказчик — лицо безусловно заслуживающее доверия как честный и внимательный наблюдатель. В этом смысле сообщаемые им многочисленные детали «местного колорита» (пейзажи, каталонские обычаи, детали быта), не касаясь прямо сюжетных событий, имеют зато другое назначение: своей точностью помогают укрепить авторитет рассказчика. Засвидетельствованное им самим — абсолютно достоверно; [10]так мы должны рассматривать описание статуи, эпизод с ночным гулякой, метнувшим в нее камень, ночные шаги на лестнице, следы на влажной почве — все это рассказчик видел или слышал сам. Далее, в его повествование включены различные свидетельства других лиц — крестьянина-проводника, Альфонса, его невесты, его слуги, даже хозяина постоялого двора, где ночевал заподозренный в убийстве испанец. Достоверность их сообщений оценивается уже относительно, по некоторой убывающей шкале. Например, рассказ проводника о том, как вырытая из земли статуя, опрокинувшись, сломала ногу одному из землекопов, несомненно менее достоверен, чем собственные впечатления рассказчика: даже если этот рассказ и точен в смысле верности фактам, доверие к нему подрывается тенденциозностью в их осмыслении, так как суеверный крестьянин приписывает статуе злой умысел. И уж вовсе недостоверными представляются в этом плане свидетельства Альфонса о согнувшемся пальце статуи, на которое он надел свое кольцо (рассказывая это, Альфонс пьян — впрочем, он еще не был пьян, когда ходил снимать кольцо с пальца статуи, и от рассказчика не укрылись его бледность и «странная серьезность» после этой попытки), и его молодой жены — о ночном визите Венеры в супружескую спальню (по уверению прокурора, свидетеля беспристрастного и более заслуживающего доверия, несчастная просто сошла с ума от ужаса).

Вся эта сеть оценок сплетается столь тщательно лишь затем, чтобы порвать ее, чтобы продемонстрировать бесплодность фактографического подхода. Этот подход беспомощно эмпиричен: нацеленный на проверку отдельных фактов, он бессилен установить общую связь между ними. Потому-то следствие заходит в тупик, криминальная версия происшествия, с убийцей-испанцем, оказывается несостоятельной: у испанца есть алиби, да и психологически его поведение по этой версии малоправдоподобно. Зато значимой — хотя и неосмысленной — остается маргинальная, казалось бы, деталь, бесстрастно зафиксированная рассказчиком: испанец вместе со своими товарищами участвовал в стихийно развернувшихся «праздничных играх» в честь выставленной статуи Венеры, и лицо у него — бронзовое от загара, под стать самой бронзовой богине…