Интерпретация музыки в контексте герменевтики

Следующим этапом в разработке проблем музыкального содержания выступает учение В. Н. Холоповой о трех сторонах музыкального содержания. Это – «эмоция», «изобразительность», «символика» [11, 55]. Как считает исследователь, данная формулировка музыкально-смысловой триады должна составлять одно из основных положений теории музыкального содержания. Опираясь на эту триаду, ученый рассматривает историю музыкального искусства, выявляя в каждой эпохе роль компонентов названной триады.

Так, главной особенностью содержательной парадигмы эпохи барокко является гармоничное развитие всех трех сторон музыкального содержания. Воплощение эмоции утверждается «Теорией аффектов». При этом у барочной эмоции были свои особенности. Это – эмоции «вообще», т. е. не связанные с творчеством какого-то конкретного композитора. Отдельное произведение должно было иметь один аффект: кроме того, и это важно знать исполнителям, для той эпохи не были характерны кульминации, не существовало «тихих» кульминаций, типичными были динамические зоны, «террасы», «динамические плато».

Изобразительная сторона содержания была в эпоху барокко достаточно сильна. Это и образы природы, и портреты людей, и образы быта и войны. Так, программные названия имели многие клавирные произведения Ф. Куперена; изобразительные моменты присутствовали и в творчестве И. С. Баха («бичевание» Христа, вознесение Христа, волны реки, озера, моря).

Особенно сильна в эпоху барокко символическая сторона музыки. Скорее всего, в этом сказались черты культуры средневековья, которая была насквозь символична. Не случайно, поэтому, символика проявлялась, прежде всего, в контексте религиозной музыки. В творчестве композиторов того времени, в том числе и И. С. Баха, мы находим разветвленную систему символов: это символика чисел, символика имени (Bach); это и известный «символ креста», символический «мотив скорби», выраженный постепенным нисхождением басовой линии – символ ухода, нисхождения, смерти.

В последующие эпохи соотношение трех сторон музыкального содержания меняется. В эпоху классицизма понятие «аффект» заменяется понятием живого человеческого «чувства». Как замечает исследователь искусства классицизма Л. Кириллина «В век Разума центральной категорией эстетики стала категория чувства» [12, 96]. В эту эпоху заметно преобладание радостных чувств, что было новым по отношению к предыдущему времени. Позитивная эмоциональная сфера музыки имела различную окраску: бодрые, героические, пасторальные скерциозные эмоции. «Одноаффектность» прошедшей эпохи заменяется противопоставлением контрастных тем, статика аффекта – эмоциональным развитием, приводящим к «кульминационным точкам».

Музыкальная изобразительность теряет в эту эпоху свое былое значение. В то время как утверждался идеал «чистой», т. е. беспрограммной инструментальной музыки, изобразительность стала фактором «снижения» музыкального искусства. Конкретика, присущая изобразительности, грозила стать показателем «дурного вкуса». Практически ушла из музыкального содержания символика.

Эпоха романтизма отмечена новым взлетом эмоционального начала. Именно в это время утверждается «эмоционалистская» концепция музыки, говорящая о том, что музыка – это, прежде всего, выражение человеческих эмоций. Романтизм внес и качественные изменения в музыкальную эмоцию – она стала сложнее, изменчивее, а, главное, обрела личностно-неповторимые черты («эмоция Ф. Шопена, эмоция А. Скрябина»).

В музыке наблюдается небывалый расцвет любовной лирики. Развивается тема смерти; возникают противоречивые сочетания эмоций, создающие «смешанные чувства» (любовь+смерть, печаль+радость). Новым явилось открытие в ту эпоху для искусства внутреннего мира человека. Перед исполнителем теперь ставятся новые и, порой, более сложные задачи. Возрастает требование к звуковому мастерству; утверждается новое исполнительское средство – педаль, без употребления которой не мыслится романтическая фортепианная фактура. Главной же трудностью исполнения романтической музыки стала новая, свободная трактовка записанного ритма. Чрезвычайно возросла роль агогики: «рубато» становится едва ли не важнейшим исполнительским средством.

Меняются и музыкально-педагогические установки. Ф. Шопен и Ф. Лист открывают новую эру в истории фортепианного обучения. Меняется отношение не только к физиологии игры («свободная рука»), но и к процессу обучения (увеличение роли сознательного отношения к преодолению трудностей), уход многочасовых тренировок, притупляющих необходимый для исполнительства слуховой контроль.

С середины XIX столетия начинает возрастать значение в музыке изобразительного начала. Немалую роль в этом сыграло возвышение русской композиторской школы с характерной для нее (речь, прежде всего, идет о представителях «Могучей кучки») тяготением к реализму. В романтическую эпоху рождается такое явление, как «синтез искусств». В этом контексте появление ассоциативного «видео – ряда» в музыке кажется вполне естественным.