Интерпретация музыки в контексте герменевтики

Эта связь текста и интерпретатора «через века» хорошо определена Ю. Хабермасом: «Мир традиционных символов открывается интерпретатору только в той мере, в которой ему при этом проясняется одновременно его собственный мир. Понимающий устанавливает коммуникацию между обоими мирами; он схватывает предметное содержание традиционного смысла, применяя традицию к своей ситуации» [13, 312]. Вот истинно герменевтический подход, в котором имплицитно содержатся идеи диалога и «всеобщего посредничества», рассматривающего интерпретацию как основной механизм объединения культуры.

То, что людям свойственно «приближать» к себе явления прошлых эпох, показал несколькими примерами Л. А. Баренбойм в одной из своих статей [14, 77]. Так, подготавливая к исполнению в Лейпциге Мессу Палеcтрины, И. С. Бах аранжировал это произведение. К мессе a’capella он присочинил инструментальное сопровождение и генерал-бас, характерный для эпохи барокко. Несколько десятилетий спустя В. А. Моцарт, переложив фуги И. С. Баха для струнного трио, заменил некоторые прелюдии своими. А сочинив заново аккомпанемент к некоторым ариям Генделя, он написал в предисловии к ним: «В духе Генделя, но с учетом прогрессирующей культуры, инструментов и вкуса» [15, там же].

Таким образом, приведенные примеры еще раз доказывают тот факт, что художественный текст – это живой организм, адаптирующийся к новым культурным условиям входя в другую историческую эпоху. При этом новые «уши» могут услышать в нем то, что не слышали люди ушедшего времени и даже сам его автор, т. к. объективное содержание текста может быть шире собственного замысла композитора.

Однако это не значит, что художественный смысл, проявившийся в последующие эпохи, всегда будет глубже исходного. Так, изменившиеся вкусы могут отражать и деградацию культуры. Пример этого можно видеть в чрезвычайно популярном произведении Ш. Гуно «Ave Maria», созданном на основе Прелюдии до мажор из I-го тома ХТК И. С. Баха. То, что композитор услышал в этой изумительной Прелюдии не «разговор с Богом», а лишь аккомпанирующую фактуру, это, скорее, не вина композитора, а его «беда». Не случайно, в своей книге «О музыке» Ванда Ландовска дала этой обработке убийственную характеристику, сравнив ее с галантным молодым человеком, обнимающим Венеру Милосскую [16].

Как уже говорилось ранее, явление интерпретации родилось еще во времена возрождения, когда появилась необходимость «во втором лице», некоем «другом», претендующим на исполнение музыкального произведения, отделившегося от автора и получившего автономию. Скрытый антагонизм между автором и исполнителем усилился в конце XVIII столетия, когда появляется особая специальность – исполнитель. Само же слово «интерпретация» входит в лексикон музыкантов в XIX столетии, а в последние десятилетия века это понятие появляется в музыкальных словарях. Приблизительно в то же время в музыкальном сознании рождается противопоставление двух видов интерпретации: «объективной» и «субъективной». Первый вид был назван «исполнением», второй же – «интерпретацией».

На рубеже веков (XIX и XX) в Европе утверждается ценность «объективного» исполнения как наиболее близкого замыслу автора. Однако в России ценность этого явления подвергалась сомнению. Вот, что пишет А. Рубинштейн: «Мне совершено непостижимо, что вообще понимают под объективным исполнением. Всякое исполнение, если оно не производится машиною, а личностью, есть само собою субъективное. Правильно передавать смысл объекта (сочинения) – долг и закон для исполнителя, но каждый делай это по-своему, то есть субъективно; и не мыслимо ли иначе?… Если передача сочинения должна быть объективна, то только одна манера была бы правильна и все исполнители должны только ей подражать; – чем же становились бы исполнители? Обезьянами? Да, если субъективность делает из адажио – аллегро, или из скерцо – похоронный марш, тогда она бессмыслица, но исполнение адажио в темпе адажио сообразно чувству исполнителя не есть нарушение против смысла объекта… Итак, в музыке я понимаю только субъективное исполнение» [17, 109].

Во второй половине XIX столетия прогрессивными музыкантами стала осознаваться сотворческая роль исполнителя по отношению к композитору. При этом, «объективность» и «субъективность» – это не сущностные характеристики исполнения, а лишь «количественные», указывающие на меру проявления исполнительского творчества. Действительно, диалектическая суть исполнительства проявляется в том, что, с одной стороны, оно вторично, зависимо от композиторского замысла, а, – с другой, оно имеет, безусловно, самостоятельный творческий характер. В этом проявляется двойственная, диалектическая сущность исполнительского искусства.