Интерпретация музыки в контексте герменевтики

Символическое начало, будучи значительно менее развитым, чем музыкальная эмоция, к концу столетия словно «берет реванш». Насквозь символично зрелое творчество А. Скрябина, чрезвычайно велика роль лейтмотивов-символов у Р. Вагнера. Своего рода символами могут выступать названия произведений, широко распространенные в романтизме; символами являются буквенные темы («Карнавал» Р. Шумана), а также цитаты из произведений других авторов (что будет широко распространено в XX столетии).

Музыка прошлого века в плане содержания представляет собой совершенно особую картину. Рушится «эмоционалистская» концепция музыки. Исчерпывая себя в романтизме, любовная лирика уходит в область эстрадно-песенного искусства. Эмоциональной сфере музыкального содержания, характерной для этой эпохи, свойственны крайности: «гиперэмоциональность» (представители музыкального экспрессионизма, Д. Шостакович, А. Шнитке, К. Пендерецкий) и аэмоциональность (П. Хиндемит, И. Стравинский, П. Булез, К. Штокхаузен). Как считает В. Н. Холопова, изобразительная сторона музыкального содержания пошла на убыль, зато символика достигла такой всеохватности, какой еще не было за всю историю музыкальной культуры.

Таким представляется музыкальное содержание в современном отечественном музыкознании. И, несмотря на то, что разработки в этой области ведутся, мы вправе предполагать, что в изучении этой проблемы есть некий предел. Для исполнителя он важен, т. к., чем конкретнее видится содержание музыкального произведения, тем скромнее пространство для исполнительского творчества. Наверное, в музыке всегда останется какая-то тайна, и она-то и становится местом рождения музыкальной интерпретации.

3.2. Проблемы интерпретации музыки

3.2.1. Исторический аспект

Потребность в интерпретации музыки возникает, когда музыкальное произведение стало отделяться, "отчуждаться" от автора. Потребовался исполнитель этого произведения, а с ним и необходимость интерпретации.

В 70-х годах XIV столетия рождается понятие "музыкальное произведение". Оно предполагает определенную степень полноты отображения в нотном тексте (Н. П. Корыхалова). В это время возникает термин «res facta», что означает «сделанная вещь», которой и является музыкальное произведение. Появление этого феномена порождает две проблемы: необходимость уточнения нотации, ее полноты и достаточности, с одной стороны, и автономии прав исполнителя, с другой. Эти проблемы, в свою очередь, создают новые сложные явления: во-первых, постепенное вытеснение музыкой записанной музыки импровизируемой, и, во-вторых, что, возможно, главное – «борьбу» композитора с исполнителем за музыкальное произведение с периодическими победами то одной, то другой стороны. Конкретно это выразилось в том, что композиторы все более подробно выписывают в нотах свои указания, тем самым сжимая пространство исполнительской свободы.

Действительно, если мы посмотрим в ноты клавирных произведений И. С. Баха и его современников, то увидим в них крайне мало композиторских указаний. Для этого есть множество причин, одна из которых – отсутствие необходимости в этих указаниях. Известно, что в ту эпоху существовало равенство между композитором и исполнителем, т. к. каждый из них был одновременно и тем, и другим. Поэтому, выступая в роли исполнителя, музыкант не требовал того, чтобы его «водили за руку» – он сам мог воссоздать музыку, зная, при этом, что композитор не будет возражать против его «вольностей». Проявлялись они, в частности, в транскрипциях и обработке (вспомним, Шестнадцать концертов разных композиторов в обработке И. С. Баха).

Совершенно иное мы наблюдаем в XIX столетии, особенно, в его последние десятилетия: глядя в ноты произведений А. Н. Скрябина или К. Дебюсси и М. Равеля, мы можем убедиться в том, насколько они испещрены указаниями, превращающими территорию исполнителя в «шагреневую кожу». Действительно, рубеж XIX и XX веков ознаменовался победой композитора, что особенно ярко проявилось в отрицании самой возможности интерпретации их музыки такими композиторами, как И. Стравинский или П. Хиндемит (см. выше). Однако, даже великие композиторы еще не понимали того факта, что художественный текст может «поворачиваться» в каждую эпоху разными гранями, соответствующими ее потребностям. Не случайно, герменевты ХХ века и, прежде всего, Г. Г. Гадамер, считали необходимым «сократить» расстояние между временем появления этого текста и современной эпохой.