Интерпретация музыки в контексте герменевтики

После Второй мировой войны ослабевает «объективистская» тенденция в исполнительстве, характерная для европейской эстетики. Крупные музыканты того времени вновь выступают за сотворческую роль исполнителя. Вот несколько характерных высказываний: «Чтобы воспроизвести произведение большого мастера, «вернуть ему жизнь», пианист должен некоторым образом создать его заново. Интерпретация сама по себе – произведение искусства» [18, 36]. «Исполнитель, хочет он этого или нет, является интерпретатором и воспроизводит сочинение в своем толковании» (П. Казальс) [19, 90].

«Что подразумевать музыканту под «объективно понять?». Как ему отрешиться от исполнительского «субъективизма» и уйти от собственных эмоций, переживаемых им» (П. Казальс) [20, 36].

«Исполнитель, конечно, посредник, но посредник творящий. Исполнитель, прежде всего творец… Исполнитель – не приказчик, не раб, не крепостной… Без него музыка, записанная в нотах, мертва; Исполнитель «вызывает ее к жизни» (К. Н. Игумнов) [21, 116–117].

Что это – победа исполнителя в многолетней борьбе за свои права? И да, и нет. «Да», в том смысле, что исполнитель не «сбрасывается со счетов» и не оказывается на исторической «обочине» как вспомогательный, но уже ненужный материал. «Нет», потому что явление, охарактеризованное нами как борьба двух начал – авторского и исполнительского, на самом деле, представляет собой более сложную картину. «Победу» исполнительского начала в данном случае можно рассматривать как одну из точек циклически повторяющегося процесса, то выступающего за аутентичность исполнения, то выдвигающего на первый план личность исполнителя. Если музыкально-исполнительскому искусству суждено жить, то эти циклы будут повторяться, и наблюдать за их «игрой» будут уже наши дети и внуки.

Существует одно обстоятельство, которое делает роль исполнителя-интерпретатора, возможно, не менее важной, чем авторскую. Имеется в виду следующее: формой существования музыкального произведения или его «онтологическим статусом» является исполнение. В середине XX столетия сначала зарубежными учеными, а, затем, и в России (Н. П. Корыхалова) [22, со стр. 136], был он обоснован. Действительно, в каком материальном предмете нуждается музыка, чтобы стать фактом общественного сознания? Еще несколько десятилетий назад студенты на этот вопрос отвечали: «в нотном тексте». Но ведь это же не музыка, а лишь семиотическая, т. е. знаковая, форма фиксации ее отдельных элементов: высоты, продолжительности звуковых структур (ритм). Изменись эта форма, например, на компьютерную, музыка от этого не потеряет своего существования.

Могут сказать, что музыкальное произведение запечатлено в электронной записи. Но ведь прежде, чем оно туда попадет, оно должно быть кем-то исполнено. Можно предположить, что произведение живет в коллективной памяти людей, т. е. в традиции, как это наблюдалось в фольклоре. Это уже ближе к истине, но все равно чего-то не хватает. Музыка, как мы знаем, это «искусство интонируемого смысла» (Б. Асафьев). Мы могли бы еще добавить: «развивающегося во времени». И для того, чтобы этот смысл состоялся, его следует интонировать – петь, играть, т. е. исполнять, возрождая его к жизни. Иными словами, музыкальное произведение живет в исполнении, и, следовательно, в интерпретации. Значит ли это, что произведение существует только тогда, когда его играют или поют? Нет, конечно: интонирование предполагает более широкий спектр действий, порождающих разные виды этой онтологической формы. Попробуем в них разобраться.

Первый вид – это звучание произведения «здесь и теперь». Второй вид – это звучание его в традиции и в сознании людей в виде какой-то «семиотической точки» (нам ведь не надо постоянно слушать Аппассионату, чтобы убедиться, что она существует). И, наконец, третий вид: произведение уже существует в сознании автора, возможно, оно уже записано, но его еще никто не слышал, кроме ближайшего окружения композитора. Сколько должно быть человек в этом окружении, чтобы возникла традиция его исполнения? Это – сложный вопрос, возникший в человечестве еще до появления музыкальной интерпретации. Действительно, какая числовая разница между «группой» и «толпой», или с какой цифры начинается древнее понятие «тьма»?

Думаю, что точного ответа нет, тем более что он не так уж важен. Для нас значимо, в данном случае, то, что произведение исполнялось, и чтобы оно вошло в традицию, и интерпретация из третьего ее вида, то есть «виртуальной», превратилось во второй, т. е. «потенциальную» интерпретацию, невозможную без того, чтобы произведение не стало «актуальным», т. е. было исполненным.