Интервью: Беседы с К. Родли

Мне нравится то, как он воспринимает вещи, нравится его точность. Он понимает тот мир, который меня привлекает — и который привлекает его тоже. Еще мне нравятся его герои, то, как они говорят, их драйв, их уверенность в себе и искренность. В текстах Барри также много умолчаний, поэтому тут всегда есть с чем поработать: он оставляет пространство для воображения. Я уверен, что Барри и в голову не приходило многое из того, что есть в моем фильме «Дикие сердцем», но идеи были заложены в его книге.

Гиф форд как-то сказал, что равновесие между вами объясняется тем, что вы заставляете обыденное казаться необычным, а он делает необычное обыденным. Вы согласны?

Да, это сравнение предложил его друг, Винни Дезерио. Звучит хорошо, но у меня нет никаких мыслей по этому поводу.

Гиффорд не участвовал в создании сценария «Диких сердцем», а потом вы работали исключительно в качестве режиссера и исполнительного продюсера над двумя его телепьесами для мини-сериала Эйч-би-оу «Номер в гостинице». То есть «Шоссе в никуда» — это ваш первый опыт совместной работы над сценарием. Вы много обсуждали то, как именно прописанное в сценарии будет воплощено на экране?

Нет. Барри понимает, что сценарий — это еще только набросок, что после того, как вы подберете актеров, натуру и приступите к съемкам, фильм может стать не совсем таким, каким вы представляли его себе в самом начале.

Вы могли бы прокомментировать разнообразие стилей в «Шоссе в никуда»? Первая часть очень медленная, полная недомолвок и ужаса, но атмосфера фильма и темп развития событий радикально меняются, когда мы покидаем дом Фреда и Рене и попадаем в мир Пита Дейтона.

Меняется не стиль, меняются персонажи и место действия. У каждой части фильма должны быть свои особенности. Я думаю, смена стиля или то, что выглядит как смена стиля, определяется этими особенностями.

Фильм — как пирамида. Вначале ты поднимаешься медленно, но потом тебе приходится увеличивать скорость. События набирают ход, и, хотя сначала ты можешь этого не замечать, в действительности движение уже ускорилось, просто потому что ты продвинулся достаточно далеко. Ощущения, если к ним прислушиваться, завладевают тобой все быстрее и быстрее по мере того, как продолжаешь восхождение. Ты не видишь этого, когда занимаешься монтажом, потому что монтируешь кусочек за кусочком и думаешь, что можно двигаться достаточно медленно. Но потом, когда ты видишь все целиком, тебе хочется умереть на месте. И ты начинаешь кромсать. И больше всего вырезаешь из последней части. И ее события развиваются с дикой скоростью.

В первой части фильма — в доме Фреда и Репе — зрителю кажется, будто его поджаривают на медленном огне, будто он попал в чужой кошмар. Вы именно так себе это и представляли?

Да. Именно такая атмосфера соответствует этой части фильма. Мы видим пару, которая ощущает, что где-то на границе сознания или по ту сторону этой границы притаились большие проблемы. Но эти двое не в силах перевести их на сознательный уровень и встретиться с ними лицом к лицу. Поэтому проблемы просто витают над ними, принимают другие облики. Их жизнь становится похожа на дурной сон. Обстоятельства порой складываются роковым образом, вот о чем говорится в этой истории. Здесь изображено несчастливое стечение обстоятельств и чувства человека, который попал в беду. Думающего человека, который попал в беду.

В этой части фильма нередко используются затемнения, кадры возникают из темноты и снова погружаются в нее. Почему для самой напряженной части фильма вы использовали именно этот прием?