Интервью: Беседы с К. Родли

Линия жизни вот-вот круто вильнет, чтобы в конечном итоге привести туда же. Приговоренный к смерти Фред Мэдисон (Билл Пуллман) в «Шоссе в никуда» (1997)

Я слышал, что вы устроили показ ранней версии фильма, продолжительность которой составляла чуть больше двух часов, что па этом показе присутствовал Барри Гиффорд и что вы сами были сильно разочарованы тем, что увидели.

Я вообще жалел, что отважился показать это хоть кому-нибудь. Но такие показы очень важны. Иначе ты влюбляешься в фильм и тебе кажется, что все в порядке. А показывая его другим, понимаешь, что все далеко не в порядке, и что-нибудь по этому поводу делаешь. Так что мы с Мэри возвращаемся к работе и делаем все, что в наших силах. Это действительно опасно, потому что, когда ты избавляешься от чего-то, ты помнишь, что оно раньше там было, а зрители этого не знают. Но когда зрители видят фильм, ты понимаешь, удалось ли тебе донести нужную информацию. Мэри устроила показ, после которого задала зрителям множество вопросов. Так можно проверить, что у тебя получилось. Я всегда говорю, что, если множество людей видят в чем-то проблему, велика вероятность того, что проблема там и правда есть. Я думаю, Барри согласился со мной, когда я сказал ему, от каких вещей мне хотелось бы избавиться. Это было очевидно: они превратились в гниющие нарывы, которые надо было просто вырезать.

Право на окончательный монтаж в этот раз принадлежало вам?

После «Дюны» — всегда. Один продюсер как-то сказал мне: «Мы предпочитаем давать режиссерам право на окончательный монтаж, потому что тогда они больше прислушиваются к нашим предложениям. Они знают, что не обязаны делать так, как мы говорим, и поэтому действительно прислушиваются». Я думаю, прислушиваться к таким предложениям — действительно важно. Некоторые из них могут оказаться очень полезными. К тому же ты всегда можешь сказать «нет». Не стоит настраивать себя против всех и говорить: «Я буду делать то, что захочу, и я не собираюсь ни к кому прислушиваться».

Многие художественные фильмы сегодня монтируют при помощи нелинейных компьютерных монтажных систем, таких как «Avid» или «Lightworks», но вы предпочли монтировать «Шоссе в никуда» традиционным способом — на пленке, на монтажном столе. Почему?

Просто лично я ненавижу «Avid». Ненавижу эту картинку, этот телевизионный экран, ненавижу возникающую дистанцию. Вы просто не чувствуете фильм. Изображение выглядит неестественным, дешевым, плохим. И еще — я не представляю, как все это работает. Для того чтобы смонтировать рекламный ролик с шестнадцатью слоями изображения, он подходит. Но для художественного фильма, где ты на девяносто девять процентов обходишься простыми монтажными склейками, нет ничего лучше, чем монтажный стол и качественное изображение.

Я знаю, что вы всегда подчеркиваете, как важно впечатление от первого просмотра отснятого материала и как важно вернуться к нему при монтаже. Оно ведь похоже на то, что останется у зрителя, который увидит фильм лишь однажды. А каково ваше отношение к ежедневным просмотрам в процессе съемок?

То, что вы видите своими глазами, — это одно дело, а то, что проявляется на пленке и проецируется на экран, — совсем другое. Через неделю таких ежедневных просмотров вы уже способны представить себе, как то, что происходит на съемочной площадке, будет выглядеть на пленке. Важно понимать, как именно пленка изменит сцену, над которой вы работаете. Иногда камера остается включенной после того, как сцена уже отснята, и в объектив может случайно попасть что-то, что вам понравится. Случайности могут вдохновить вас на что-нибудь неожиданное. Херб Кардуэлл был в каком-то смысле прав, когда говорил: «Когда вы смотрите материал съемочного дня, не должно быть никаких сюрпризов». И в то же время он ошибался. Отснятый материал иногда преподносит сюрпризы.

На съемках «Шоссе в никуда» мы сперва много экспериментировали с разными фильтрами и разными скоростями камеры. Такие эксперименты всегда на пользу. Ты выполняешь их, как домашнее задание, и смотришь, что как работает. И у тебя появляются новые идеи.